Les tableaux mariaux, connus dans l’Église au cours du haut Moyen Âge, restent encore peu répandus dans cette première période, comme le démontrent le corpus d’œuvres et la synthèse des études qui ont été menées64. Les principales représentations qu’étaient les portraits de la Vierge attribués à saint Luc65 furent, vraisemblablement, transportées de Constantinople ou de la Terre Sainte66. Considérées comme des icônes originelles, elles s’inscrivirent de façon durable dans la tradition chrétienne et allaient inspirer les peintures occidentales. Leur aura de sainteté qui prenait sa source dans la croyance en leur authenticité était, sans doute, le principal attrait exercé sur l’esprit des fidèles. Mais, à quel moment de l’histoire et où exactement apparaissent ces images saintes d’Occident ? Pour répondre à cette question, il nous faut bien évidemment remonter aux sources anciennes qui portent sur les plus célèbres tableaux subsistants67.
On admet que le tableau provenant de Santa Maria Antiqua (Sainte-Marie-Antique), etgardé actuellement à Santa Francesca Romana (Sainte-Françoise-Romaine), connue jadis comme Santa Maria Nova sur le Forum Romain(fig. 1)68, est l’un des plus anciens panneaux du même type pictural de la Vierge à l’Enfant, d’où son importance69. Cette image aurait été importée à Rome par des souverains occidentaux en 439 ( ?)70. A ce moment-là, le sanctuaire romain aurait reçu le titre Santa Maria Antiqua, grâce au privilège qui était le sien de posséder la plus ancienne image (icône) mariale71. L’ancienneté du tableau reste toutefois difficile à déterminer ; sa datation oscille entre le Ve et le VIIe siècle72. En outre, il faut prendre en considération des repeints que la peinture avait subis au cours des siècles, et qui changèrent son aspect originel, ce dont parle notamment Kitzinger et d’autres chercheurs après lui73 ; il est prouvé que seulement les parties des visages furent peintes à la haute époque médiévale74. D’autres tableaux auraient été transportés de l’Orient durant la période de l’iconoclasme75. On suppose que c’était le cas de la représentation de Santa Maria Maggiore (Sainte-Marie-Majeure), appelée Salus Populi Romani – Salut du peuple romain (fig. 2)76. En ce qui concerne son origine, André de Crête (VIIIe siècle) serait l’un des premiers à parler de sa provenance byzantine77. L’état actuel de ce tableau créé autour du VIe siècle ( ?) – la datation proposée par différents chercheurs s’étend approximativement du Ve au XIIIe siècle78 –, révèle cependant diverses interventions artistiques qui transformèrent l’image originelle79.
De la même période (début du VIIe siècle) provient vraisemblablement l’image de Santa Maria ad Martyres– Panthéon (fig. 3)80. L’origine du tableau n’est toujours pas précisée. On sait qu’au moment de la consécration du Panthéon à la Vierge et à tous les martyrs en 609, on y plaça cette image accordant la protection de la patronne ; et l’église, comme les basiliques patriarcales de Rome, jouit désormais du droit d’asile81. Il reste pourtant à savoir si l’effigie fut confectionnée à Rome spécialement pour cette occasion. A cet égard, se pose immanquablement la question de sa provenance orientale ; sans exclure la probabilité contraire que ce soit une production romaine. Signalons que Tania Velmans a fixé la datation du tableau à la charnière des VIIIe et IXe siècles82. Cette hypothèse semble toutefois sujette à discussion. Étant donné son introduction dans l’église romaine déjà à l’époque de sa consécration, et le rapprochement formel avec les images de Sainte-Marie-Majeure (fig. 2) et du Musée du Kiev (fig. 4), la datation aux environs du VIIe siècle paraît tout à fait légitime83.
Le problème de datation et de provenance est aussi lié à l’image de Santa Maria del Rosario, dite la Madone de S. Sisto (de Saint-Sixte) ;son nom étant le toponyme du lieu où elle avait été conservée le plus longtemps, et où elle fut installée en 1221 (fig. 8)84 . Bertelli a présenté une hypothèse selon laquelle on aurait, dans ce cas, affaire à une « icône pré-iconoclaste »85. D’après Belting, il est possible qu’elle soit le seul ancien tableau de Rome importé en réalité de l’Orient86. De fait, il se prononce sur sa datation vers le VIe siècle, par une comparaison formelle avec l’image du Panthéon (fig. 3)etl’effigieprovenant de S. Silvestro conservée au Vatican (fig. 53)87 ; cette dernière sera présentée plus loin, à propos des imagesmiraculeuses christiques88. En ce qui concerne l’analyse comparative proposée par Belting, il n’est pas indispensable de s’y attarder ici, car cette question n’est pas l’objet principal de notre recherche. La datation de ce tableau suggérée dans la littérature spécialisée soit entre le VIe et le VIIIe siècle, soit entre le VIIIe et le IXe siècle paraît donc discutable89.
Par contre, la représentationconservée à l’Arac œ li (fig. 9), similaire à ladite Madone de S. Sisto, semble avoir été confectionnée beaucoup plus tard90. Mais, ce tableau a été considéré par des chercheurs de la première moitié du XXe siècle comme une création du haut Moyen Âge91. Matthiae a retenu la datation du Xe siècle proposée autrefois par Wilpert, à la place de celle située autour du milieu du siècle suivant92. L’état actuel des recherches démontre pourtant que ce tableau, peint apparemment entre le XIe et le XIIe siècle, n’est qu’une réplique de l’effigie provenant de Saint-Sixte93. A ce propos, nous allons citer quelques sources écrites pouvant confirmer l’apparition de l’image d’Arac œ li au cours du Moyen Âge central94.
Enfin, les Transtévérins considéraient leur basilique comme le principal sanctuaire de Rome en raison de l’image qui y était gardée (fig. 6)95. D’après une tradition citée par Mario Sensi, mais non confirmée par des documents, c’est après le pape saint Calixte – le fondateur de la première église –, qu’on aurait fait venir (entre 221 et 227) de la Grèce une icône appelée plus tard la Madone de la Clémence 96 . Cependant, cette Vierge à l’Enfant trônant entre deux anges ne serait pas antérieure au VIIe, voire au VIIIe siècle97. Il semble que le pape figuré en proskynèse98 aux pieds de la Reine soit Jean VII (d’origine grecque, sur le Saint-Siège entre 705 et 707)99. Le tableau fut pourtant repeint au cours du XIIIe siècle, et ce n’est que la dernière restauration qui a découvert son aspect originel100.
Pour résumer, l’existence même desdits tableaux mariaux relève des inspirations (voire des influences) byzantines. L’implantation de ce genre d’image dévotionnelle en Occident commence à Rome, ce que confirme l’état des œuvres conservées. Dans ce contexte la remarque de Daniel Russo, selon laquelle les Grecs étaient de plus en plus nombreux dans cette ville dès le VIIe siècle101, pourrait expliquer la provenance de certaines représentations romaines, et par la suite l’essor du modèle pictural italo-byzantin sur le territoire européen102. En réalité, des communautés monastiques d’Orient opposées au monothélisme103 affluaient à partir de la fin du VIe siècle, pour s’installer à Rome104. Russo signale qu’au VIIIe siècle elles possédaient déjà huit à dix monastères sur le total de trente-huit, que comptait la ville105. D’après Kurt Weitzmann, des relations artistiques établies entre l’Orient et l’Occident pourraient reposer sur le fait qu’au cours du haut Moyen Âge, particulièrement entre le VIIe et le VIIIe siècle, au moins treize papes étaient d’origine grecque ou syrienne106. On peut donc supposer que certains pontifes avaient eu de l’influence sur l’afflux des tendances orientales en direction de l’Europe107. En revanche, Hans Georg Thümmel considère comme peu probable le transfert des traditions orientales par l’intermé-
diaire des papes d’origine grecque108. Il importe pourtant de souligner que la proximité de Ravenne, appartenant alors à l’Empire byzantin, avait sans doute un retentissement considérable sur l’art occidental. Ensuite, les VIIIe et IXe siècles sont la période d’une arrivée massive des Orientaux exilés à cause de la crise iconoclaste109. A cette époque, les artistes grecs se dispersent dans le monde occidental. Le courant byzantinisant s’impose dans l’art européen, jouant un rôle de premier plan jusqu’au XIIe siècle, nous allons en parler dans les lignes qui suivent110.
L’ensemble de ces processus stimule, en conséquence, le développement de divers domaines artistiques, dont la peinture est la représentante principale dans le cadre de cette étude. C’est la question de la transmission du vocabulaire formel des portraits mariaux sur laquelle va se focaliser toute notre attention111. Une analyse typologique va ensuite mettre l’accent sur ce qui les caractérise.
En dernier lieu, voir VASSILAKI 2005, passim.
Chap. II, § 1.2.2.
G. GHERARDI, Madonne dipinte, (dans :) B. Borghi, Un Passamano per San Luca, Pellegrinaggi protetti solidarietà civiche e realizzazioni architettoniche sulle vie della fede, Bologna 2004, p. 49-68, article [en ligne] disponible sur http://www.passamanopersanluca.it/icona2.htm . Voir infra, passim et notamment § 3.1-3.2.
Cf. notamment G. WOLF, Icons and sites. Cult images of the Virgin in mediaeval Rome, (dans :) Vassilaki 2005, p. 23 ss.
P. CELLINI, Una Madonna molto antica, „Proporzioni”, III : 1950, p. 1 ss. ; G. ANSALDI, Una antica icone della Vergine, Atti dell’VIII Congresso Internazionale di Studi Bizantini, Roma 1953, vol. II, p. 63 ss ; E. KITZINGER, On some Icons of Seventh Century, (dans :) Late Classical and Medieval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr., Princeton 1955, p. 132 ss. ; HAGER 1966, p. 209 ss, pl. 1 ; E. KITZINGER, The Art of Byzantium and the Medieval West, Bloomington-London 1976, p. 233 ss. ; En dernier lieu, voir WOLF, op. cit., p. 27-28.
Nous allons parler de types iconographiques ultérieurement, voir infra § 2.2.a).
D’après M. SENSI, I santuari mariani, (dans :) C. Leonardi, A. Degl’Innocenti (dir.), Maria Vergine Madre Regina. Le miniature medievali e rinascimentali, (cat. de l’expo.) Roma Biblioteca Vallicelliana, dicembre 2000 - febbraio 2001, Milano 2000, p. 101.
Ibid.
G. MATTHIAE, Pittura romana del Medioevo. Secoli IV-X, Roma 1965, vol. I., p. 154, fig. 100 ;
WOLF 1990, p. 11, 55, 143, fig. 3 ; P. SKUBISZEWSKI, L’Art du haut Moyen Âge. L’Art européen du VI
e
au IX
e
siècle, Paris 1998, p. 74 ; BELTING 1990, p. 142 ; Id., Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris 1998, p. 168 ;GHERARDI, loc. cit. ; SENSI, loc. cit. ; Voir notice (dans :) ICCD immagini
, Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione del Ministero dei Beni e le Attività Culturali, Fototeca Nazionale, [en ligne]
http://immagini.iccd.beniculturali.it/
, n°E34111 - E34113, E28263. En dernier lieu, voir L. NEES, Early medieval art, Oxford-New York 2002, p. 143.
C’était, d’après KITZINGER, une image peinte à l’encaustique sur toile (pourtant, une notice dans la Fototeca Nazionale, cf. note supra, précise qu’il s’agit d’une peinture sur panneau) dont seulement les visages de la Vierge et du Christ sont conservés. Les deux fragments de l’image avaient été incorporés dans un panneau du haut XIIIe siècle (probablement après un incendie, auquel l’ancien tableau fut exposé à l’époque). C’est à la fin des années 1940 que ce tableau du XIIIe siècle a été restauré. La peinture originale est attribuée à la première moitié du VIIe siècle. Cf. notamment E. KITZINGER, Studies in the Late Antique Byzantine and Medieval Western Art, vol. II, (éd.) London 2003, p. 946, note n° 52. Selon KITZINGER, l’attribution du tableau à la fin du VIe siècle, proposée par BERTELLI, est moins évidente : C. BERTELLI, Icone di Roma (dans :) Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes, I, Berin 1967, p. 100 ss. ; E. KITZINGER, Byzantine Art in the Making, London 1977, p. 151 s. ; M. ANDALORO suit BERTELLI en ce qui concerne la datation du tableau de S. Maria Nova, cf. Eadem, La datazione della tavola di S. Maria in Trastevere, „Rivista dell’Instituto Nationale d’Archeologia e Storia dell’Arte”, XIX-XX : 1972-1973, (éd.) 1975, p. 139 ss, 190 s. ; Voir aussi G. DUMEIGE, Nicée II, (dans :) Id. (éd.), Histoire des conciles œcuméniques, Paris 1977, p. 80 ; BELTING 1998, p. 167 (éd. 1990, p. 142).
CELLINI, loc. cit. ; Voir note supra KITZINGER, BELTING ; En dernier lieu, voir WOLF 2005, p. 27.
R. PISANI, Maria nell’arte. Iconografia e iconologia mariana in venti secoli di cristianismo, Roma 2000, p. 33.
P. AMATO (dir.), De Vera Effigie Mariae. Antiche icone romane, (cat. de l’expo.) Roma, Basilica di S. Maria Maggiore, 18 giugno - 3 luglio 1988, Milano-Roma 1988, p. 52-60 ; M. ANDALORO, L’icona della Vergine « Salus Populi Romani », (dans :) C. Pietrangeli, Santa Maria Maggiore a Roma, Firenze 1987, p. 124-129. Sur la problématique concernant cette image et d’autres images romaines voir surtout WOLF 1990, passim ; Id., Salus populi romani. Die Geschichte Romischer Kultbilder im Mittelalter, „ The Burlington Magazine”, vol. 135, n° 1086 : 1993, p. 644 ; PISANI, loc. cit. ; WOLF 2005, p. 31-37.
SENSI 2000, p. 99.
Cf. WOLF 1990, fig. 2, p. 93 ss, passim ; SENSI, loc. cit. ; M. STROLL a indiqué le Ve siècle, cf. Eadem, Maria Regina : Papal Symbol, (dans :) A.-J. Duggan (éd.), Queens and queenship in medieval Europe : Actes de conférence tenue à King’s College de Londres, avril 1995, London 1997, p. 174. En dernier lieu, voir WOLF 2005, p. 31, note n° 45.
Cf. BELTING 1990, p. 82. ; Idem 1998, p. 99 ; WOLF 2005, p. 31-32. Voir infra § 2.2.a).
C. BERTELLI, La Madonna del Pantheon, „Boll’Arte”, 46 : 1961, p. 24-32 ; HAGER 1962, p. 44, note n° 131 ; MATTHIAE 1965, p. 155, p. 98 ; WOLF 1990, p. 11, 168, fig. 4 ; SKUBISZEWSKI, loc. cit. ; BELTING 1998, p. 15, 166 ; M. ANDALORO (éd.), Arte e iconografia a Roma, Milano 2000, p. 661.
BELTING, loc. cit. ; STROLL 1997, p. 176 ; M. WEBB, The churches and catacombs of early Christian Rome : a comprehensive guide, Brighton 2001, p. 151 ; NEES 2002, p. 143 ; WOLF 2005, p. 28 ss. ; T.-F.X. NOBLE, Images, Iconoclasm, and the Carolingians, Philadelphia 2009, p. 148.
T. VELMANS, Les premières icônes, (dans :) Eadem, Le grand livre des icônes. Des origines à la chute de Byzance, (éd. fr.) Milan 2002, p. 20.
Voir infra § 2.2.a).
WIRTH 1999 (a), p. 437 ; M. ANDALORO, Icona con Haghiosoritissa detta anche del „ Monasterium Tempuli ” (dans :) S. Ensoli, E. La Rocca (éd.), Aurea Roma : dalla città pagana alla città cristiana, Roma 2000, cat. n° 378, p. 663.
C. BERTELLI, Pour une évolution positive de la crise iconoclaste byzantine, „Revue de l’Art”, 80 : 1988, p. 9-16.
BELTING 1990, p. 353 s. ; Idem 1998, p. 426 s.
Ibid., fig. 15.
Chap. II, § 1.2.3.B et III, § 2.
C. BERTELLI, L’immagine del „ Monasterium Tempuli ” dopo il restauro, (dans :) „Archivum Fratrum Praedicatorum”, XXXI : 1961, p. 82-111 ; HAGER 1962,p. 47, note n° 168 ; P. AMATO, L’Oriente cristiano, (dans :) Imago Mariae. Tesori d’Arte della Civiltá Cristiana, (cat. de l’expo.) Palazzo Venezia, Roma, 20 Giugno - 2 Ottobre 1988, p. 8-9 fig. 3 ; SKUBISZEWSKI, loc. cit. ; ANDALORO, op. cit., p. 663 ; WOLF 2005, p. 40.
WOLF 1990, p. 229-235, fig. 113 ; BACCI 1998, p. 263 ss. En dernier lieu, voir C. BOLGIA, The Felici Icon Tabernacle (1372) at S. Maria in Aracoeli, Reconstructed : Lay Patronage, Sculpture and Marian Devotion in Trecento Rome, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, LXVIII : 2005, p. 29, note n° 7. Selon A. CHASTEL cette image mariale, qu’il date du VIe siècle, est une Madone byzantine proche des icônes coptes, voir Idem 1999, p. 146. Nous pensons cependant que cette hypothèse, relevant des études déjà anciennes, est sans fondement. Après la restauration du tableau en 1937 par prof. LAVAGNINO, on avait proposé une datation aux environs du VIIIe siècle. E. LAVA-
GNINO, La Madonna dell’Aracoeli ed il suo restauro, „Bollettino d’Arte”, 1938, p. 529 ss. Cf. B. PESCI, Il problema cronologico della Madonna dell’Aracoeli alla luce delle fonti, „Rivista di Archeologia Cristiana”, XVIII : 1941, p. 51-64. Selon L. GRASSI, il s’agissait du tableau du VIe siècle ; Id.,
La Madona di Aracoeli e le traduzioni romane del suo tema iconografico, „Rivista Archeologia Cristiana”, XVIII : 1941, p. 76 ss. E.-B. GARRISON a approuvé cette hypothèse ; Id.,
Italian Romanesque Panel Painting, Firenze 1949, p. 69, note n° 143. Voir aussi (dans :) P. RISSO, Un apostolo del nostro
secolo : p. Giocondo Lorgna, fondatore delle Suore domenicane della Beata Imelda, (2e éd.) Bologna 1993, p. 160 ss.
J. WILPERT a indiqué le Xe siècle, Id., Die Mosaiken une Malereien der römisch. Kirchenbauten, Freiburg im Breisgau 1917, t. II, p. 1143, ill. 226 ; Cf. LAVAGNINO, PESCI, GRASSI, note supra.
MATTHIAE 1965, p. 246.Par la suite, l’auteur d’une notice dans la Fototeca Nazionale date ce tableau du Xe siècle (avec une spécification entre 940 et 960), voir ICCD immagini, Fototeca Nazionale, op. cit., n° E15446 - E22140, en se référant à MATTHIAE (2e éd. 1987, p. 290).
Cf. HAGER 1962, p. 47 ; WOLF 1990, loc. cit. ; BELTING, op. cit., p. 103 ; BACCI, loc. cit. ; BOLGIA, loc. cit. ; WOLF 2005, p. 41.
Chap. II, § 2.
En dernier lieu, voir WOLF 2005, p. 37-39, références bibliographiques Ibid., note n° 68.
SENSI, op. cit., p. 99 s.
C. BERTELLI, La Madonna di Santa Maria in Trastevere. Storia - Iconografia - Stile di un dipinto romano dell’ottavo secolo, Roma 1961 ; M. ANDALORO, La datazione della tavola di S. Maria in Trastevere, „Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte”, 19/20 : 1972-1973, p. 135-215 ; E. RUSSO, L’affresco di Turtura nel cimitero di Comodilla, l’icona di S. Maria in Trastevere e le più antiche feste della Madona a Roma, „Bulletino dell’Istituto Storico Italiano per il medio evo e Archivo Muratoriano”, 88 : 1979, p. 35-85, et 89, aussi 1980-1981, p. 71-150 ; STROLL 1997, p. 176 s., note n° 20 ; E. THUNØ,Image and relic : mediating the sacred in Early Medieval Rome, Rome 2002, p. 34. Cf. WOLF 1990, p. 120-122, note °153 ; Idem 2005, p. 38, 39.
Annexe II : Glossaire.
MATTHIAE 1965, p. 155, fig. 99, 101 ; BELTING 1990, p. 143 ; Idem 1998, p. 169, 425 ; V. PACE, Between East and West, (dans :) Vassilaki 2000, p. 425 ; VELMANS, loc. cit . ; WOLF 2005, p 37 ; NOBLE 2009, p. 131.
Cf. BELTING 1990, p. 143.
D. RUSSO, Les représentations mariales dans l’art d’Occident. Essai sur la formation d’une tradition iconographique, (dans :) D. Iogna-Prat, É. Palazzo, D. Russo(éd.), Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, Paris 1996, p. 204.
Voir infra § 3.3.2.
On sait que le monothélisme était une hérésie de ceux qui attribuaient à Jésus-Christ une seule volonté, la volonté divine. Voir (dans :) V. DE PERRODIL, Dictionnaire des hérésies, des erreurs et des schismes (…), Paris 1845, vol. II, p. 196 ; Ch. LAGIER, L’Orient chrétien, Paris 1935, p. 377 ss. ; Ch. POULET, L. GAILLARD, Histoire de l’Église, Paris 1959, vol. I, p. 148 s. ; J.-R. PALANQUE, De Constantin à Charlemagne : à travers le chaos barbare, Paris 1962, p. 41 ; J. JARRY, Hérésies et factions dans l’empire byzantin du IV e au VII e siècle, (thèse de doctorat, Paris 1965), Le Caire 1968 (Institut français d’archéologie orientale), p. 517 ; J.-H. LEDIT, Marie dans la liturgie de Byzance, Paris 1976, p. 151, 361 ; T.-C. LOUNGHIS, Les ambassades byzantines en occident depuis la fondation des états barbares jusqu’aux croisades (407-1096), Athènes 1980, p. 108 s. ; P. CHRISTOPH, L’Église dans l’histoire des hommes : des origines au XV e siècle,Limoges 1982, p. 188 ss. ; A. VAUCHEZ, C. VINCENT (éd.), Dictionnaire encyclopédique du Moyen Âge, Paris 1997, p. 1025 ; C. MORRISSON(dir.) Le monde byzantin. L’empire romain d’Orient : 330-641, Paris 2004, t. I, p. XXVI, 46, 70.
J.-M. SANSTERRE, Les moines grecs et orientaux à Rome aux époques byzantine et carolingienne (milieu VI e - fin IX e siècle), (dans :) Bisanzio, Roma e l’Italia nell’Alto Medioevo, (3-9 aprile 1986, CISAM. XXXIV Settimana), Spoleto 1988, p. 701-746.
RUSSO, loc. cit.
WEITZMANN, Various Aspects..., p. 6.
C. MANGO, La culture grecque et l’Occident au VIII e siècle, (dans :) I Problemi dell’Occidante nel secolo VIII, (CISAM. XX Settimana), Spoleto, 1973 Spoleto 1973, II, p. 683-721 ; J. IRIGOIN, La culture grecque dans l’Occident latin du VII e au XI e siècle, Spoleto 1975 ; E. KITZINGER, On the Interpretation of Stylistic Change in Late Antique Art, (dans :) The Art of Byzantium and the Medieval West, Bloomington 1976, p. 32 et ss.
H.-G. THÜMMEL, Die Stellung des Westens zum byzantinischen Bilderstreit des 8./9. Jahrhunderts, (dans :) O. Christin, D. Gamboni(éd.), Crises de l’image religieuse. De Nicée II à Vatican II, Paris 1999, p. 56.
Chap. II, § 1.1.1.
Voir maniera graeca, ci-dessous § 3.3.
Cf. § 3 ci-après.