3.2. Le rôle des Croisés dans les relations avec l’Orient

Le déploiement de la culture byzantine vers l’Europe semble relever, en particulier, des changements socioculturels initiés par des événements qui eurent lieu pendant le XIe siècle. D’abord, le nombre des pèlerins en Terre Sainte augmenta de manière considérable après la conversion de la Hongrie au christianisme¹⁹¹. Ensuite, la reconquête byzantine des Balkans suscita, signale Steven Runciman, l’ouverture d’une voie plus facile à partir de l’Allemagne vers l’Orient¹⁹². Mais, l’attrait pour les lieux saints fut réveillé chez les Occidentaux, plus que jamais, au cours des croisades. L’an 1095, où le pape Urbain II appelle les chrétiens d’Occident à sauver Jérusalem, est l’une des dates significatives¹⁹³. Aussitôt les Croisés, installés sur les territoires orientaux, répandent leur activité dans divers domaines. La circulation des voyageurs entre l’Orient et l’Occident causa l’intensification des relations commerciales et le renforcement des échanges sur le plan culturel¹⁹⁴.

Les événements décisifs, provoquant l’importation massive des objets d’art religieux sur les territoires d’Europe, surviennent dès le début du XIIIe siècle. En 1204 les Latins et les Vénitiens ayant brisé l’unité byzantine, on érigea l’Empire latin – un état éphémère qui dura jusqu’en 1261 ; la fin définitive des États latins eut lieu en 1291, après la chute d’Antioche et de Saint-Jean-d’Acre¹⁹⁵. En conséquence, le monde oriental fut exposé, pendant ce temps-là, aux invasions incessantes des Occidentaux¹⁹⁶. Après la prise de Constantinople, les Croisés effectuèrent un pillage surprenant de la ville¹⁹⁷. Cela fut apparemment un des principaux facteurs de l’évolution de l’art européen médiéval¹⁹⁸. Un grand nombre de toutes sortes d’objets dévotionnels, comme divers types de reliquaires, d’ustensiles liturgiques et de panneaux portatifs furent rapportés en Europe après ce saccage¹⁹⁹. L’afflux important des icônes incita dès lors à la production des images similaires en Italie²⁰⁰. D’après Runciman, le fait que les Italiens émerveillés par la culture byzantine aient continué à s’approprier ses œuvres d’art se faisait au profit de l’Italie, elle-même²⁰¹. Effectivement, on ne peut pas contester que la peinture italienne doive beaucoup à Byzance.

Kurt Weitzmann a pourtant constaté que peu d’originaux furent importés directement sur la Péninsule. Il semble que leur style se soit plutôt transmis par l’intermédiaire de leurs répliques²⁰². De fait, la plupart des représentations dites à la maniera graeca répandues dans le monde occidental sont considérées comme des créations d’artistes européens – dans un premier temps de ceux qui voyagèrent en Terre Sainte –, imitant le vocabulaire formel de la peinture d’icônes²⁰³. L’apport des ateliers que les Croisés possédaient au Royaume de Jérusalem ne doit pas dans ce cas être omis²⁰⁴. Weitzmann démontre que les créateurs de différentes nationalités et formations travaillaient ensemble reproduisant, de manière la plus stricte possible, les modèles byzantins²⁰⁵. Notons également, à propos de la transmission de tels modèles, qu’il existait des rapports entre la peinture sur panneau et les miniatures, car d’après ce chercheur les ateliers de peintres collaboraient avec les scriptoria de Jérusalem et d’Acre²⁰⁶. Par conséquent, on prend en considération la diffusion des principaux schémas iconographiques par l’intermédiaire de manuscrits byzantins ou de livres-modèles²⁰⁷, dont témoigneraient par exemple deux miniatures présentées ci-dessous (fig. 15 a-b)²⁰⁸.

Les icônes créées par les Croisés étaient, en règle générale, destinées aux églises de Jérusalem, sinon à d’autres villes en Palestine et en Syrie dont les Occidentaux s’étaient emparés²⁰⁹. Après la chute d’Acre, certaines peintures furent transportées à Chypre, où la production artistique continuait à prospérer²¹⁰. Des icônes remarquables, confectionnées par des Croisés de Jérusalem et d’Acre, sont actuellement conservées dans le monastère de Sainte-Catherine du Mont Sinaï. Weitzmann présume que nombre d’entre elles furent peintes d’après les modèles byzantins, par des artistes français et vénitiens²¹¹. Cette hypothèse paraît fort probable, surtout du point de vue de l’analyse stylistique qu’il avait proposée.

Mais avant tout, nous devons nous concentrer sur la présence des icônes mariales dans la peinture italienne. On ne dispose pas d’exemples aussi nombreux et importants dans l’art médiéval français. Ce type d’image ne s’était pas pour autant répandu en France, qui conserve vraiment peu de tableaux à caractère byzantin²¹². De ce fait, nous établissons l’étude comparative des œuvres similaires italiennes et de celles qui sont connues dans l’art gothique des Slaves occidentaux, surtout en Bohême et en Pologne²¹³. On y observe le processus de transformation de l’ancien type oriental en sa nouvelle interprétation, élaborée dans la peinture européenne entre le Duecento italien et le XVe siècle au nord des Alpes. Les modèles picturaux apportés à l’époque des croisades seraient donc à l’origine des images de dévotion popularisées en Europe jusqu’au bas Moyen Âge.

Pour résumer notre propos sur la présence des Occidentaux en Orient, surtout au XIIIe siècle, les artistes italiens formaient un groupe important parmi les Croisés. D’ailleurs, il n’est pas négligeable de rappeler ici que les grandes puissances maritimes telles Pise, Gênes et bien sûr Venise avaient leurs représentants au Royaume latin²¹⁴. Or, la République de Venise gardait un contact vraiment étroit avec le monde byzantin et sa culture, dont nous avons parlé plus haut²¹⁵. Cette influence orientale est également bien visible dans l’art toscan, spécialement pour ce qui est des peintures mariales sur panneau²¹⁶. La raison en est qu’on ne peut pas omettre le rôle que détenaient des peintres croisés dans le déploiement des formes artistiques byzantines sur les territoires européens²¹⁷.

Il est intéressant de faire remarquer que l’effigie mariale du diptyque du monastère de Sainte-Catherine du Mont Sinaï (fig. 16) est reliée, dans la littérature spécialisée, avec un tableau-reliquaire conservé en Pologne et avec une autre image provenant de Bohême, auxquels nous allons revenir plus loin²¹⁸. Le panneau du Sinaï, originaire de Chypre, est attribué à un artiste vénitien travaillant en Terre Sainte, à Jérusalem²¹⁹. Cette Vierge à l’Enfant serait une réplique de la fameuse image chypriote du monastère de Kykkos (gr. Ιερά Μονή Κύκκου), un des portraits estimés authentiques et attribués à saint Luc – voilé depuis au moins sept siècles, l’analyse comparative est limitée, voire impossible²²⁰. On dispose ainsi d’un exemple appréciable qui témoigne de la transmission du schéma pictural de l’Orient vers l’Europe, vraisemblablement par l’entremise des Croisés. L’étude de Marie-Madeleine Gauthier et celle d’Hans Belting, concernant l’apport oriental au développement artistique de l’Occident désignent l’une et l’autre le XIIIe siècle comme le moment significatif d’importation des icônes et de différents reliquaires²²¹.Il est possible que le modèle d’image – icône incrustée de reliques ait été connu grâce aux Croisés. Leur activité marquante dans le transfert des objets dévotionnels permet de présumer que les tableaux-reliquaires en faisaient aussi partie. Certains exemples présentés par Dagmar Preising pourraient, du reste, confirmer cette hypothèse²²². Néanmoins, d’après notre corpus d’œuvres, les reliquaires mariaux (ceux en forme de petits retables peints, encadrés de reliques) ne se seraient répandus en Europe qu’à partir des premières décennies du XIVe siècle²²³. Ce fait semble être lié à l’essor d’un nouvel élément du décor ecclésial, tel que le retable peint (it. pala), ainsi qu’à l’expansion des tableaux portatifs de dévotion individuelle.