Il s’avère que les images de piété mariales étaient hautement appréciées dans le Royaume de Pologne à partir de la seconde moitié du XIVe siècle. Prenons, à titre d’exemple, les tableaux offerts en 1367 par Louis d’Anjou et sa mère, la reine Élisabeth Lokietek, à la chapelle de Hongrie érigée dans la cathédrale d’Aix. Les images de cette donation royale représentaient la Vierge à l’Enfant (fig. 23) et le Couronnement de la Vierge. Leur fond était décoré d’argent, et leur cadre comportait les emblèmes émaillés de la Hongrie et de la Pologne403. Le rôle intermédiaire de la cour, pour ce qui est de l’implantation du modèle italien de tableau dévotionnel en Pologne, se rapporterait à certains événements historiques. On ne peut pas omettre de parler, à ce propos, du pèlerinage de la reine Élisabeth404 à Rome en 1343, et d’autres déplacements en Italie qu’elle effectua plus tard pour le compte de son fils André405. Ces voyages devaient, d’une certaine manière, inspirer sa piété et sa dévotion envers les peintures religieuses, ces dernières faisant l’objet de ses donations406. On sait qu’elle s’était rendue à plusieurs reprises à Cracovie, avant que son fils Louis – roi angevin de Hongrie dès 1342, et le nouveau roi de Pologne dès 1370 –, lui ait laissé la régence du pays. D’après Śnieżyńska-Stolot, la reine Élisabeth, qui résidait à Cracovie dans les années 1370-1375, avait offert des tableaux de dévotion à certaines églises407.
Mais, selon Gadomski ces relations polono-hongroises, qui auraient stimulé l’essor des images mariales en Pologne à l’époque du règne de Louis le Grand et de sa mère Élisabeth, semblent trop précoces par rapport à la datation des œuvres subsistantes408. En revanche, il remarque que le culte de l’Hodighitria aurait été spécialement propagé par la reine Hedwige d’Anjou, épouse de Ladislas Jagellon409. Nous savons qu’elle offrit un tableau de la Vierge à l’église Notre-Dame de Cracovie, celui-ci noté dans les archives aux environs de 1397, et ensuite au XVe siècle comme Tabula imaginis sanctae Mariae per dominam Hedvigim Poloniae Reginam donata, satis pulchra, gemmis et preciosis lapidibus decorata 410 . Et, comme le présume Gadomski, une autre image mariale aurait été offerte par la reine à la cathédrale de Wawel, telle qu’elle fut notée dans un inventaire du XVIe, et ensuite dans des actes de visitation du début du XVIIe siècle : Tabula (…) imaginis Beatae Virginis cum Puero, laminis cum smalcz argenteis inauratis laminis* (ceci biffé) ornata praeter imaginem, armis Regni Poloniae quattuordecim* (biffé et remplacé par tredecim) per circulum eius cum smalcz et Hungariae ornata (…) 411 . De plus,l’inventaire de la cathédrale et d’autres documents d’archives font mention de plusieurs tableaux exécutés à la maniera graeca 412 .C’est pourquoi, on s’interroge sur l’origine et l’inspiration artistique à la base de leur présence remarquable dans des églises du diocèse cracovien, et en Pologne.
Notons en premier lieu quelques faits historiques. Du point de vue géopolitique, la Pologne est située entre deux cultures : celle appartenant au monde latin, et celle d’Orient. Par conséquent, les influences émanant de chacune d’elles convergeaient sur les territoires polonais. Les ascendants artistiques, qui nous intéressent par rapport aux origines des peintures cultuelles, doivent donc être exposés relativement à cette position du Royaume de Pologne sur le plan européen entre le XIVe et le XVe siècle. Il faut réaffirmer que des facteurs de caractère politique, liés au déploiement du pouvoir, infiltraient les cultures des nations conquises. L’incorporation des pays russes de Halicz et de Wlodzimierz (Galicie), ainsi que de Podole par Casimir III le Grand dans les années 1340-1366 rapprocha, en réalité, le Royaume de Pologne de la culture byzantine implantée sur les territoires des Slaves orientaux413. Par conséquent, on observe l’intensification du commerce entre l’Ouest et l’Est. La route principale menait alors de l’Europe occidentale par Cracovie, vers Wlodzimierz et plus loin jusqu’à la Mer Noire, à la ville de Caffa414 et à d’autres colonies de Gênes. La Pologne se trouva, au XIVe siècle, en possession de la plus grande route reliant l’Europe centrale avec les territoires aux bords de la Mer Noire, zones d’intérêt italien415. Les échanges commerciaux jouèrent un rôle important, sinon essentiel dans plusieurs domaines. Il est pourtant difficile de définir jusqu’à quel point le trafic d’objets d’art en faisait partie. On peut bien sûr supposer que des icônes étaient apportées par des marchands, mais nous voudrions tout d’abord nous prononcer sur le rôle intermédiaire de la cour et du haut clergé. Le caractère miraculeux et le prestige de certaines représentations rendent douteux le fait qu’elles aient pu être l’objet d’un véritable commerce.
Un évènement remarquable, qui doit être considéré par rapport à cette question de la transmission d’un modèle ou bien des modèles byzantins sur les territoires polonais, est la visite de Pierre de Lusignan416. En 1364, le roi de Chypre fut invité par Casimir le Grand, roi de Pologne, au congrès de Cracovie auquel il assista avec Charles IV de Luxembourg et Louis d’Anjou. Cette réunion des souverains, ainsi que le voyage de Pierre de Lusignan en Europe furent, d’ailleurs, décrits dans un ancien poème français de Guillaume de Machaut, de même que dans la chronique de la cathédrale de Cracovie417. Il est possible que des donations d’objets de dévotion aient eu lieu au cours des rencontres entre des souverains ; ce qui serait une des hypothèses envisagées au sujet de la provenance des tableaux de type grec notés dans le trésor de la cathédrale de Wawel, aujourd’hui disparus418.
Par contre, l’union polono-lithuanienne établie par Ladislas Jagellon, en 1385/86, renforça la position de la Pologne en ce qui concerne le droit à la voie, dite tartare, qui conduisait à Caffa (alors sous influence italienne), et après aux embouchures du Dniestr et du Danube419. L’ouverture de cette route vers l’Orient était à l’origine de l’enrichissement de Cracovie et de Lviv, assurant à la Pologne des contacts avec les Italiens. A la suite de ces relations économiques entre la Petite-Pologne et l’Italie à travers la Mer Noire, de nouveaux rapports commerciaux et des liens culturels furent tissés420. La ville de Cracovie devint un des plus importants centres des échanges italo-polonais421. Dès la seconde moitié du XIVe siècle, les Italiens y étaient de plus en plus nombreux à commercer avec l’Italie septentrionale (Venise, Milan)422, ainsi qu’à travailler dans divers domaines d’artisanat local423. Ils s’engageaient dans des corporations de marchands, et au cours des deux siècles suivants plusieurs d’entre eux sont devenus banquiers auprès de la cour et des familles nobles. A côté des Allemands et des Hongrois, la bourgeoisie italienne tenait une place considérable dans la société cracovienne des temps des Jagellons424.
Remarquons enfin que l’union des Polonais avec les Lituaniens incorpora une grande population de la chrétienté orientale. Ainsi, la situation de l’Église orthodoxe sur des territoires de législation officielle catholique est intéressante du point de vue de leurs relations socioculturelles. Il apparaît que les sociétés ruthènes étaient les intermédiaires entre les Occidentaux et le monde byzantin425. On devrait donc envisager l’importation des icônes directement de l’Orient. Mais, cette hypothèse est toujours sujette à discussion, car des chercheurs se prononcent plutôt sur la provenance italienne du modèle des tableaux mariaux en Pologne (voir § ci-après).
La peinture polonaise inspirée du Trecento italien à l’époque de Casimir le Grand et de Louis d’Anjou, sous les Jagellons les influences ruthènes et tchèques se sont fait une place dans des ateliers polonais426. D’après des hypothèses présentées dans les articles déjà anciens, la plus célèbre représentation mariale marquant la spiritualité nationale des Polonais, la Madone de Częstochowa est une création byzantine qui arriva de l’Italie par l’intermédiaire de la cour des Anjou427. On admet qu’en passant à travers la Hongrie sont arrivées non seulement des œuvres d’art, mais aussi des peintres italiens qui travaillaient en Pologne. Car, la cour de Cracovie était un véritable centre de mouvements et d’échanges artistiques428. Ladite représentation de Częstochowa, appelée communément la Vierge noire, dont les origines ont été dernièrement étudiées par Robert Maniura429, est entourée d’une grande piété dès le Moyen Âge, et jusqu’à nos jours (fig. 21). Cette Hodighitria est estimée depuis des siècles en tant que protectrice de la nation polonaise430. Mais pourquoi une Vierge noire ? Une telle appellation, due aux teints foncés des effigies de la Vierge et du Christ, s’explique tant du point de vue formel que selon une interprétation de textes scripturaires. Nous avons ici affaire à un héritage italo-byzantin431 ; on suppose que l’image avait reçu cette apparence à la suite des repeints effectués au cours de l’époque médiévale par des artistes occidentaux, dont l’intention était d’imiter les icônes anciennes assombries432. Cette représentation fait depuis des années l’objet de nombreuses études et de publications, avec le travail récent de Wojciech Kurpik433, notre intention n’est donc que d’esquisser sa problématique. L’originalité d’un tel type, que l’on trouve dans des représentations picturales et dans des statues (notamment les Vierges auvergnates), semble se rapporter aux versets du Cantique des Cantiques de Salomon [ I, 4], où l’épouse dit : nigra sum sed formosa filiae Hierusalem, sicut tabernacula Cedar sicut pelles Salomonis (je suis noire mais belle, filles de Jérusalem, comme les tentes de Kédar, comme les pavillons de Salomon). L’exégèse médiévale interprète cet épithalame attribuant les rôles principaux au Christ et à la Vierge434. Une inscription de ce genre fut, d’ailleurs, introduite dans le nimbe doré de la Madone de Březnicecitée plus haut (fig. 17.b).
Selon une légende, l’effigie de la Vierge de Częstochowa fut peinte par saint Luc sur une planche provenant de la table que la sainte famille avait eu à Nazareth435. C’est sainte Hélène qui l’aurait retrouvée en Terre Sainte et fait transporter à Constantinople, pour l’offrir à son fils Constantin le Grand. Ensuite l’image traversa, selon la tradition, presque toute l’Europe, ayant été transmise comme donation entre souverains, à partir de Charles le Grand en passant par Léon (Lev) Danilowicz – prince du pays russe de Halicz –, pour se trouver enfin, dès la seconde moitié du XIVe siècle à Belez, la plus grande ville forte de cette principauté. Dans les années 1372-1378, Belez était administrée par Ladislas d’Opole, neveu du roi de Pologne et de Hongrie Louis d’Anjou436. D’après la même tradition Ladislas emporta avec lui ladite représentation en Silésie, autour de 1381. Étant venu à Częstochowa, il aurait eu une vision de la Vierge qui lui demanda d’y ériger un couvent, où serait déposée son effigie. Par la suite Ladislas d’Opole, soutenu par Louis d’Anjou, aurait fondé le couvent dédié à saint Paul l’anachorète437. Rappelons ici que le culte de saint Paul de Thèbes était très répandu en Hongrie, surtout après la translation de ses reliques de Venise à Buda438. Et, l’ordre paulinien, venant de la région danubienne, insistait sur les vertus d’une vie érémitique et contemplative. Pourtant, leur style de vie changea de manière considérable avec la donation de l’image sainte par Ladislas d’Opole439. Depuis ce temps-là, on note dans leur église, devenue un sanctuaire, une vraie affluence de pèlerins. Traditionnellement attribuée à saint Luc, cette représentation serait ainsi passée de l’Orient (de Jérusalem ?) en Pologne, où elle devint la plus vénérée de toutes les figurations mariales.
Les études détaillées d’Anna Różycka-Bryzek suggèrent que la provenance du tableau pourrait être liée à tout territoire assimilé à la culture byzantine (y compris les régions italiennes encore sous influence orientale au XIIIe siècle)440. Il fut sûrement repeint dans le milieu occidental (vraisemblablement en Italie), avant d’arriver en Pologne à la fin du XIVe siècle441 (c’est à la date de 1384, qu’il est documenté dans des archives442). Les trais similaires avec la peinture siennoise du Trecento 443 le rapprochent, en effet, des peintures tchèques à caractère italo-byzantin, comme la Madone de Brno citée ci-dessus (fig. 20) ou la Madone de Most444. En 1430, le tableau fut malheureusement profané par ungroupe de pillards venus de Bohême et de Silésie, identifiés avec des hussites445. Et, son état actuel date de la restauration qui aurait eu lieu dans les années 1430-1434 à la cour royale de Cracovie446. D’après une tradition, Ladislas Jagellon confia le tableau à ses peintres byzantins, et ensuite aux artistes occidentaux de la cour447. Néanmoins, la participation des peintres ruthènes à la rénovation paraît une erreur qui découle de l’interprétation fautive d’un texte du XVIe siècle448. Or d’après certains, le présent tableau ne serait qu’une réplique de l’ancienne image, créée autour de 1431 ; ce que stipuleraient des analyses du panneau effectuées au moyen de diverses technologies 449. Mais, Kurpik a reconstitué les étapes des conservations successives que le tableau avait subies450. Gadomski constate qu’après sa restauration au XVe siècle, la peinture avait conservé ses caractéristiques originelles du type byzantin451. L’original ou bien une reproduction médiévale ( ?), le tableau traduit sans aucun doute des éléments occidentalisés dans l’ancien modèle provenant de Byzance. D’autre part, il est intéressant de signaler que cette représentation ne possède aucune réplique au Moyen Âge452. C’était une œuvre unique, sûrement en raison du statut cultuel dont elle jouissait, et selon lequel elle était honorée comme une vraie relique. En réalité, son prestige auprès de la société la rendit aussi exceptionnelle qu’un palladium des Polonais.
Voir notamment E. GRIMME, Der Aachener Domschatz, „Aachener Kunstblätter”, 42 : 1972, n° 82, ill. 96-98 ; E. ŚNIEŻYŃSKA-STOLOT, Andegaweńskie dary złotnicze z herbami polskimi w kaplicy węgierskiej w Akwizgranie, FHA, 11 : 1975, p. 21-36 ; M.-J. FRITZ, Goldschmiedekunst der Gotik in Mitteleuropa, München 1982, cat. 270 ; BELTING 1990, p. 453 ; SZCZEPKOWSKA-NALIWAJEK 1996 (b), p. 188 ; M. LIONNET, Mise en image des rapports entre culte de la Vierge et pouvoir royale en Hongrie à la fin du Moyen Âge : état de la question, (dans :) P. Nagy (éd.), Identités hongroises, identités européennes du Moyen Âge à nos jours, Rouen-le Havre 2006, p. 61 ss., note n° 40.
Fille de Ladislas de Pologne, veuve de Charles-Robert de Hongrie, mère du roi Louis de Hongrie, sœur de Casimir roi de Pologne. Voir, J. DĄBROWSKI, Elżbieta Łokietkówna, 1305-1380, Kraków (1914) 2007.
L’entrée de la reine dans la ville fut décrite par L.-A. MURATORIO,cf. Historiae Romanae fragmenta ab. a. Ch. 1327 u. ad. a. 1354, (dans :) Id., Antiquitates Italicae Medii Aevi, Mediolani 1740, t. III, p. 312 ; K. SZAJNOCHA, Siostra Kazimierza Wielkiego we Włoszech, (dans :) Id., Szkice Historyczne, (XIXe siècle), Biblioteka Słowa Polskiego, Lwów s.d., p. 135 (163-298) ; V. MEYSZTOWICZ, Élisabeth de Pologne, Reine de Hongrie, pour le sixième centenaire de son pèlerinage à Rome 1343-1943, Vatican 1943.
Voir aussi M. SÁGHY, Diplomatic Devotions : The Pilgrimages of Elizabeth Lokietek the Queen Mother, (dans :) Medieval and Early Modern Queens and Queenship : Questions of Income and Patronage. An Interdisciplinary Workshop organized by the Department of Medieval Studies, Central European University, Budapest13-16 October, 2004, s. p.
W.-E. SUIDA, The Altarpiece of Elżbieta Łokietkówna, „Gazette des Beaux-Arts”, 33 : 1948, p. 201 ss. ; E. ŚNIEŻYŃSKA-STOLOT, Studies in Queen Elizabeth’s Artistic Patronage, „Critica d’Arte”,44 : 1979, p. 98 ss.
E. ŚNIEŻYŃSKA-STOLOT, Mecenas artystyczny królowej Elżbiety Łokietkówny, 1974, texte dactylographié, cit. d’après J. GADOMSKI, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1420-1470, Warszawa 1981, p. 24, note n° 17.
GADOMSKI 1986, p. 45.
Ibid., note n° 59.
Ibid., cit. Kodeks dyplomatyczny miasta Krakowa, (éd.) F. Piekosiński, Kraków 1882, t. 2, n° 399, p. 520 ; M. SOKOŁOWSKI, SKHS, VII : 1906, col. CXXIII.
Inwentarz katedry wawelskiej z roku 1563, (éd.) A. Bochnak, Kraków 1979, p. 34 ; GADOMSKI 1981, p. 25 ; Idem 1986, note n° 60 cit. Acta visitationis Bernardi cardinalis Maczieiowski ecclesiae cathedralis Cracoviensis anno domini 1602 (Archives de la Capitule Métropolitaine de Cracovie, Wawel), n° 6,p.33-34 : Tabula Beatissimae Virginis Mariae (...) laminis argenteis inauratis obducta armis Regni Poloniae tredecim per circulum eius cum Smalcz et Hungariae ornata.
Inwentarz katedry, (éd.) Bochnak, op. cit., p. 31-35 ; Plusieurs mentions dans des archives évoquent picturae Graecae ou ad instar Graecae picturae. Cf. J. GADOMSKI 1981, p. 24-25, notes n° 19, 20, p. 37, note n° 37 ; Idem 1986, p. 45, notes 58-60. Sur la manière grecque voir supra, § 3.3.
J. WYROZUMSKI, Dzieje Polski Piastowskiej (VIII w. - 1370), (dans :) S. Grodziski, J. Wyrozu-
mski, M. Zgórniak (éd.), Wielka Historia Polski, Kraków 1999, t. II, p. 322 ss.
Théodosie (en ukrainien Феодосія), ville située en Crimée, appelée Caffa lorsqu’elle fut colonie génoise et Keve à l’époque ottomane. Voir J.-C.-L. SIMONDE DE SISMONDI, Histoire des républiques italiennes du moyen âge, Paris 1840, p. 71 s. ; O.-Ch. DESMICHELS, Précis de l’histoire et de la géographie du moyen âge, depuis la décadence de l’empire romain, jusqu’à la prise de Constantinople par les Turcs-Ottomans, Paris 1840, p. 376 ; Ch.-M. SAINTE-MARIE MÉVIL, La Mer Noire au moyen âge. Caffa et les colonies génoises de la Crimée, Paris 1956, passim ; Ch. DIEHL, L. ŒCO-
NOMOS, R. GUILLAND, R. GROUSSET, L’Europe orientale de 1081 à 1453, (dans :) G. Glotz (éd.) Histoire générale, vol. II, Histoire du moyen âge, Paris 1945, t. IX, 1ère partie, p. 308 s. ; V. HROCHOVÁ, R. DOSTÁLOVÁ, J. KUNDRA, Aspects des Balkans médiévaux, Praha 1989, passim.
H. SCHERER, Histoire du commerce de toutes les nations, depuis les temps anciens jusqu’à nos jours, Paris 1857, t. II, p. 629 ;O. GÓRKA, Zagadnienia czarnomorskie w polityce polskiego średniowiecza, cz. l, 1359-1450, „Przegląd Historyczny”, 30/2 : 1932-33, p. 325-391 ; DĄBROWSKI 1936, p. 48 s. ; WYROZUMSKI, op. cit., p. 346.
Voir A. KARŁOWSKA-KAMZOWA (dir.), Les relations artistiques entre la Pologne, la France, la Flandre et la Basse Rhénanie du XIII e au XV e siècle, Poznań 1981, p. 18.
WYROZUMSKI, op. cit., p. 372 s. Cf. Guillaume de Machaut, La prise d’Alexandrie ou chronique du roi Pierre 1
er
de Lusignan, par G.-L. Mas Létrie, Genève 1877, p. XV, 37, 42 ; R. PRZEŹDZIE-
CKI, Diplomatie et protocole à la cour de Pologne, Paris 1934, p. 18 ; I. BÉTEMPS, L’imaginaire dans l’œuvre de Guillaume de Machaut, Paris 1998, p. 293.
J. GADOMSKI a pourtant réfuté sa propre hypothèse, selon laquelle une icône, modèle des tableaux mariaux polonais était apparue à Cracovie à la suite de la visite de Pierre de Lusignan, en 1364, cf. Idem 1986, note n° 58.
DĄBROWSKI, op. cit., p. 49 ; KŁOCZOWSKI 1979, p. 116 ; Idem 1980, p. 118. Voir A. NICULESCU, Vénitiens et Génois, acteurs de la colonisation dans les Pays roumains et aux bouches du Danube aux XIV e -XV e siècles, (dans :) M. BALARD, A. DUCELLIER (éd.), Le partage du monde : échanges et colonisation dans la méditerranée médiévale, Paris 1998, p. 250.
Cf. J. PTAŚNIK, Kultura włoska wieków średnich w Polsce, Warszawa 1959 ; J. HEERS, Précis d’histoire du Moyen âge, Paris 1998 (1968), p. 249 ; M. MAŁOWIST, Croissance et régression en Europe, XIV e -XVII e siècles, (recueil d’articles), Paris 1972, p. 46 ; H. DZIECHCIŃSKA, L’Autre dans la culture polonaise, Wrocław 1988, p. 9 ss.
Voir A. BRONARSKI, L’Italie et la Pologne au cours des siècles, Lausanne 1945, p. 25 ss. ; A. GIEYSZTOR, La Pologne et l’Europe au Moyen Âge, Warszawa 1962, passim ; M. MAŁOWIST, Wschód a Zachód Europy w XIII-XVI wieku : konfrontacja struktur społeczno-gospodarczych, War-
szawa 2006 (1973), p. 188 ss.
J. PTAŚNIK, Włoski Kraków za Kazimierza Wielkiego i Władysława Jagiełły, RK, 13 : 1911, p. 49-110 ; DĄBROWSKI, op. cit. ; A. SAPORI, Le marchand italien au Moyen Âge, Paris 1952, p. lix. Voir aussi Les relations économiques et culturelles entre l’Occident et l’Orient, Actes du Colloque franco-polonais d’histoire, Nice-Antibes 6-9 novembre 1980, Antibes 1981, p. 75, 81.
J. OLKIEWICZ, Opowieści o Włochach i Polakach, Warszawa 1979, passim ; F.-W. CARTER, Trade and Urban Development in Poland : An Economic Geography of Cracow from Its Origins to 1795, Cambridge 1994, p. 85-169.
T. DOBROWOLSKI, Sztuka Krakowa, Kraków 1964, p. 91, 92, 265.
KŁOCZOWSKI 1978, p. 18 ss.
Voir DĄBROWSKI, op. cit., p. 46.
DĄBROWSKI, op. cit., p. 47 ; V. ZEMBRZUSKI, A Fekete Madonna Csenstochovai kegyképének Anjou evedete, „A fehér barát”, VI : Budapest 1939, s.p. ; Voir aussi la critique polémique de M. SKRUDLIK contre la thèse de S. TOMKOWICZ qui avait attribué l’image à l’école napolitaine de Pietro Cavallini. Voir Id., Związki polsko-węgierskie w dziejach zakonu OO. Paulinów, „Wieści Polskie”, 5-V : Budapest 1943, p. 51 s.
Cf. DĄBROWSKI, loc. cit. ; GADOMSKI 1981, p. 25.
Voir R. MANIURA, Pilgrimage to Images in the Fifteenth Century : The Origins of the Cult of Our Lady of Czestochowa, Woodbridge 2004.
J.-S. PASIERB, Matka Boska Częstochowska w kulcie i kulturze polskiej, „Znak”, 11/336 : 1982, p. 1378-1389 ; A. NIEDŹWIEDŹ, Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej w kręgu mitologii narodowej, (dans :) B. Grott (dir.), Religia i polityka, Kraków 2000, p. 75-85 ; Eadem, The Holy Icon from Częstochowa : Its Contexts, Meaning and Political Usage in Contemporary Polish Mythology – notice (dans :) Book of Abstracts, Crossing Categorical Boundaries, Kraków 2000, p. 13 ; Eadem, Matka Boska Częstochowska – obraz i postać. Dawne i współczesne znaczenia i konteksty w mitologii narodowej i kulturze popularnej (dissertation sous la dir. de prof. dr hab. Cz. Robotycki, Cracovie 2000) ; Eadem, Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej jako symbol religijny i narodowy / Icoana Maicii Domnului de la Częstochowa ka simbol religios si national (trad. roumaine), „Lumea Carpatica”, 2 (6) : 2003, p. 56-68.
Nous remercions M. le Prof. J. Gadomski pour ses suggestions au sujet de ce tableau.
Nous savons que la conservation du tableau, qui eut lieu au début du XVIIIe siècle, laissa les visages intacts. Sacra tabula pretiosissima Dominae nostrae decentius ornatur. Anno 1705. Ex singulari comissione admodum reverendi partis Isidori Krasuski provincialis, restaurata est la sacratissima imago Claromontana. Foramella quae hinc inde claviculis facta sunt obstrui curata, loca ex quibus color decidit obliterata intactis sacratissimis faciebus, stellae in sacra virginali veste quae desiderabantur curatae, cleinodia seu lapides preciosi qui post expilationem Hussitarum a serenissimo rege Vladislao affixi sunt, emundati, nonnuli, pretiosiores superadditi (...)Archives de Jasna Góra 2096, fol. 253v., (dans :) E. RAKOCZY, Mensa Mariana. Malownicze dzieje obrazu Matki Boskiej Jasnogórskiej, Warszawa 1989, p. 102, n. 109.
Voir une photographie du tableau prise avant la conservation en 1927 (dans :) W.-S. TUCZYŃSKI, J. RUTKOWSKI, Konserwacja cudownego obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej, Częstochowa 1927, pl. I. Les conservateurs ont constaté que les visages et les mains avaient été peints à la détrempe à l’œuf, et que le reste de la surface avait subi des repeints à l’huile ; Ibid., p. 14-15. Voir également W.-S. TUCZYŃSKI, Conservation de l’image miraculeuse de Notre-Dame de Częstochowa, Często-
chowa 1948 ; R. KOZŁOWSKI, Historia obrazu jasnogórskiego w świetle badań technologicznych i artystyczno-formalnych, „Roczniki Humanistyczne”, 20 : 1973, p. 5-50 ; W. KURPIK, Podłoże obrazu Matki Bożej Jasnogórskiej jako niepisane źródło do dziejów wizerunku, (dans :) Jasnogórski ołtarz Królowej Polski. Studium teologiczno-historyczne oraz dokumentacja obiektów zabytkowych i prac konserwatorskich, Częstochowa 1991, p. 75-121 ; J. GOLONKA, Dzieje konserwacji obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej od XIV do XX wieku, (dans :) Ibid., p. 123-149.
W. KURPIK, Częstochowska Hodegetria, Pelplin 2008. Prof. W. Kurpik dirige, depuis environ 30 ans, la conservation du tableau.
J. TRIPPS, Les images et la dévotion privée, (dans :) Dupeux, Jezler, Wirth 2001, p. 43-44. Cf. G. DAHAN, Nigra sum sed formosa. Aux origines d’un stéréotype ? L’exégèse de Cantique 1, 5 (4) aux XII e et XIII e siècles, (dans :) P. Henriet, A.-M. Legras (éd.), Au cloître et dans le monde : femmes, hommes et sociétés (IX e - XV e siècle), Mélanges en l’honneur de Paulette L’Hermite-Leclercq, Paris 2000, p. 15-31 ; Voir aussi L. BELLOSI, A. DE MARCHI, K. CHRISTIANSEN et al., Entre tradition et modernité. Peinture italienne des XIV e et XV e siècles – From Gothic Tradition to the Renaissance. Italian painting from the 14th and 15th centuries, (cat. de l’expo.) « Galerie Giovanni Sarti », Paris 2008, p. 196.
La plus ancienne description provient du manuscrit T
ranslacio tabule Beate Marie Virgnis quam Sanctus Lucas depinxit propriis manibus
conservé dans une copie provenant de la première moitié du XV
e
siècle, portant la date de 1474, laquelle a été mise postérieurement.
Archives de Jasna Góra,
sygn. II, 19, fols. 216-220. S. SZAFRANIEC, Opis przeniesienia obrazu Matki Boskiej Często-
chowskiej z Jerozolimy na Jasną Górę, „Archiwa Biblioteki i Muzea Kościelne”, 1 : 1960, cahier 2, p. 196-204 ; En dernier lieu, voir MANIURA 2004, p. 2, note n° 3 cit. Długosz, Annales, I, p. 102.
J.-S. PASIERB, L’image entre l’Orient et l’Occident : les statuts d’un synode polonais post-tridentin, (dans :) Boespflug, Lossky 1987, p. 352-353 ; J.-S. PASIERB, J. SAMEK, Skarby Jasnej Góry, (éd.) 1991 ; J. PACH, W. ROBAK, J. TOMZIŃSKI, Jasna Góra. Sanktuarium Matki Bożej, Częstochowa 2001 ; MANIURA, op. cit., p. 49 ss.
MANIURA, loc. cit.
J. TÖRÖK, Les sources d’un sermon publié dans le Codex Erdy, „Irodalomtörténeti Közlemények”, 1/84 : 1980, p. 49-55.
MANIURA, op. cit., p. 1 ss., 87 ss.
Voir A. RÓŻYCKA-BRYZEK, L’immagine d’Odighitria di Czestochowa, culto e la profanazione Ussita, AC, 76 : 1988, p. 81 ; Eadem, Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Pochodzenie i dzieje średniowieczne, FHA, 26 : 1990, p. 10-15 ; J. GADOMSKI, Bizantyńskie echa w polskim malarstwie tablicowym wieku XV, (dans :) Ars Graeca, Ars Latina, Études dédiées à Anna Różycka-Bryzek, Kraków 2001, p. 324 ; Cf. KURPIK 2008, passim.
B. ROTHEMUND, Handbuch der Ikonenkunst, München 1966 (1985), p. 338 ; E. ŚNIEŻYŃSKA-STOLOT, Geneza, styl i historia obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej, FHA, 9 : 1973, p. 5-43 ;
A. RÓŻYCKA-BRYZEK, J. GADOMSKI, Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej w świetle badań historii sztuki, SC, 5 : 1984, p. 41-45.
Petrus Risinius indique la date précise de la donation du tableau aux pauliniens, 31 VIII 1384, voir (dans :) Id., Historia pulchra et stupendis miraculis referta imaginis Mariae, Cracoviae 1524, p. 19. Cit. R. KOZŁOWSKI (dans :) Encyklopedia Katolicka, Lublin 1995, t. III, col. 853-854.
Cf. ŚNIEŻYŃSKA-STOLOT, op. cit., p. 38 ; MANIURA, op. cit., p. 25 ss.
H. HLAVÁČKOVÁ, H. SEIFEROVÁ, La Madonne de Most. Imitation et symbole, RA, 67 : 1985, p. 59-65 ; MANIURA, op. cit., p. 28.
Des traces sur l’effigie de la Vierge témoignent de l’endommagement de la peinture. D’après une lettre de Witold à Ladislas Jagellon : Scribitis eciam nobis quomodo non mittatis ad predictos Hussitas nuncios vestros, preter solum Clothonem, quem primo post depredacionem Czanstochov destinaveratis (…) cit. (dans :) Codex espitolaris Vitoldi Magni Duces Lithuaniae 1376-1430, (éd.) A. Prochaska, Kraków 1882, p. 829 ; (…) Hussite qui Silesiam proximum provinciam regno Polonie eo tempore occupabant, clam et furtiam ingressi regnum Polonie quoddam famosissimum monasterium spoliarunt, ablato auro et argenteo in magna summa, Ibid., p. 856 ; P. BILNIK, Napad husytów na Jasną Górę. Fakty – konteksty – legenda, SC, 15 : 1995, p. 299.
Voir réf. note supra. Cf. Historia pulchra, et stupendis miraculis referata, imaniginis Mariae quomodo et unde in Clarum montem Czastochovvie et Olsztyn advenerit, Cracovie 1524, (dans :) H. Kawalewicz (éd.), Najstarsze historia o częstochowskim obrazie Panny Maryi XV i XVI wiek, Warszawa 1983, p. 168-180.
PASIERB, op. cit., p. 353 ; En dernier lieu, voir MANIURA, op. cit., p. 44 s.
RÓŻYCKA-BRYZEK 1990, p. 24-25 ; J. GADOMSKI, A. RÓŻYCKA-BRYZEK Ikona Matki Boskiej Częstochowskiej. Od Andegawenów do Jagiellonów, FHA, 26 : 1990, p. 136 ;GADOMSKI 2001, p. 324.
Cf. notice de KOZŁOWSKI (dans :) Encyklopedia Katolicka, loc. cit.
KURPIK 2008, passim.
GADOMSKI, loc. cit.
Ibid. ; Sur l’iconographie de cette représentation voir T. DOBRZENIECKI, Jasnogórski obraz Matki Boskiej. Studium ikonograficzne, SC, 20 : 2002, p. 19-44 (tiré).