2. Fonctions rituelle et sociale des tableaux dits authentiques

Apportées de l’Orient, ou copiées par des artistes locaux d’après des modèles byzantins, les effigies mariales occupent une place centrale dans l’espace sacré. C’est en réalité la provenance orientale, liée parfois à une apparition soi-disant supranaturelle, qui atteste de leur valeur cultuelle⁷¹⁰. Pour la même raison on les estime dans l’Église comme des images pourvues d’un pouvoir miraculeux⁷¹¹. Et ce recours au prototype et archétype particularisait, comme l’ont déjà montré plusieurs travaux, un culte général à travers une image⁷¹². Cela dit, on considère la figuration du sacré – qui deviendra ensuit l’objet d’art –, dans le contexte des coutumes et des attitudes rituelles, compte tenu de l’anthropologie religieuse de la société médiévale.

L’effigie de Sainte-Marie-Majeure (fig. 2), qui passait pour un portrait authentique peint par saint Luc – ymago beate Virginis etiam divinitus facta, sed ad pingendum disposita ad sanctum Lucam ⁷¹³ , rassemblait effectivement autour d’elle la société romaine. On la vénérait comme la plus précieuse relique, et de ce fait il était apparemment interdit de la copier au Moyen Âge sans une permission exceptionnelle⁷¹⁴. Cette représentation, considérée comme une vraie protectrice de la ville, jouait le rôle principal dans le rituel et pendant les fêtes solennelles⁷¹⁵, dont parlent notamment le Liber Pontificalis sous Léon IV (IXe siècle), le chanoine Benedetto dans le Liber Politicus (XIIe siècle), Andrea Fulvio dans les Antiquaria urbis (début du XVIe siècle) et à la même époque l’historien Onofrio Panvinio⁷¹⁶. Au XVIIe siècle, le jésuite Guglielmo Gumppenberg indique toujours Sainte-Marie-Majeure comme le premier sanctuaire de l’Occident⁷¹⁷. Il n’est pas négligeable que la première confrérie romaine ait été fondée en présence de cette image⁷¹⁸. En outre, on lui attribua le titre de Regina c œ li, ce qu’a remarqué Gerhard Wolf⁷¹⁹. Michele Bacci et à sa suite Jean-Claude Schmitt montrent qu’au XIIIe siècle le prestige de cette effigie s’étendait en Europe médiévale par d’autres sources littéraires que romaines, comme la Légende dorée de Jacques de Voragine et le Rational des divins offices de Guillaume Durand, que avons déjà mentionnés⁷²⁰.

L’attribution à saint Luc était sûrement à l’origine de l’histoire merveilleuse brodée autour de ce tableau. Selon la tradition invoquée plus haut, ce tableau fut porté en procession pénitentielle par Grégoire le Grand, accompagnée par le chant de l’hymne Regina c œ li. Cet épisode de l’histoire de Rome intensifia, sans doute, la dévotion à la Vierge, et par conséquent le culte de son image. On l’adorait spécialement au cours d’une litanie majeure, dont la célébration aurait été ordonnée en 591 par le pape Grégoire⁷²¹. Au XIIe siècle, furent établis des offices avec l’usage régulier de cette litanie à Pâques et avec une station à Sainte-Marie-Majeure⁷²². Dès le haut Moyen Âge – pendant la nuit précédant la principale fête mariale, qu’était l’Assomption célébrée le 15 août –, on portait en procession solennelle l’image achéiropoïète du Latran qui rendait visite au portrait de la Vierge, devant lequel une messe était dite⁷²³. Or, ce rite processionnel le jour de l’Assomption, institué à Rome sous le pape Sergius Ier, sera particulièrement célébré dans le milieu clunisien ; car Cluny s’identi-
fiant à Rome, « se pense comme une Église en réduction »⁷²⁴. A cette époque du haut Moyen Âge des offices votifs se tenaient aussi en présence desdites effigies non peintes, afin d’implorer par leur intermédiaire la protection lors des moments de danger⁷²⁵. Estimée comme un vrai palladium, ladite Salus Populi Romani était en effet une des plus précieuses aux yeux de la société locale.

Cette représentation n’était pas, bien évidemment, seule à posséder une aura de sainteté. Le tableau provenant de Sainte-Marie-Antique, etconservé à Sainte-Françoise-Romaine sur le Forum (fig. 1),était également vénéré comme une relique, parce qu’il existait une croyance qu’il avait été peint par saint Luc⁷²⁶. C’est ce tableau que Pico Cellini a identifié avec l’image mariale portée par Grégoire le Grand en procession⁷²⁷. Il convient de noter ici que la célèbre procession avec l’effigie christique parvint, au XIIe siècle, aussi à Santa Maria Nova (actuellement Sainte-Françoise-Romaine) afin d’obtenir la protection de la Vierge et son intercession auprès de Dieu⁷²⁸. Une autre image fameuse était la Vierge Avocate dite de Saint-Sixte (fig. 8)⁷²⁹. Elle était demeurée longtemps possession privée ; depuis le XIIIe siècle la représentation appartient aux dominicains⁷³⁰. Considérée comme la première effigie mariale romaine peinte par saint Luc, elle fut entourée d’une dévotion particulière, dès le XIe siècle, et inspira la création de nombreuses répliques. A partir du XIIe siècle, on les porta en processions solennelles à l’occasion de la fête de l’Assomption dans des églises de la région du Latium⁷³¹. Une réplique remarquable de la Vierge de Saint-Sixte est celle conservée dans l’église d’Arac œ li (fig. 9)⁷³², dont le culte devint vraiment intense dès le Trecento. Il se peut même qu’un conflit ait eu lieu entre les franciscains et les dominicains, car ces derniers avaient gardé l’image originale de Saint-Sixte vers 1250, à l’époque où les franciscains prenaient possession de l’église du Capitole⁷³³. Finalement, les franciscains réussirent à faire croire à l’authenticité de la représentation exposée désormais dans leur église. Par conséquent, elle aussi était vénérée à l’égal de celle « peinte par l’évangéliste Luc », et plusieurs copies en furent réalisées⁷³⁴. Comme le montre Hager, le frère Bartolomeo de Pise nota, dans les années 1385-1390, qu’un certain novice devait se rendre, en 1257, devant cette effigie pour différer sa profession (…) ivit ad orationem in ecclesia ante imaginem quam pinxit sanctus Lucas de Domina nostra (…) ;afin de répondre à ses prières, la Vierge lui aurait parlé par l’intermédiaire de son image⁷³⁵ .

Une autre mention provient, nous nous rapportons ici aux travaux d’Hager et de Bacci, d’un récit sur la vie de Cola di Rienzo⁷³⁶. Ce tribun du peuple déposa devant le portrait marial des insignes triomphaux, une couronne de laurier et une verge d’acier, pour rendre hommage à la Vierge qui aurait sauvé les Romains⁷³⁷ . En 1348, on attribua à la Vierge d’ Arac œ li le mérite d’avoir fait disparaître la peste noire qui ravageait la ville⁷³⁸. Pour l’honorer, on fit alors bâtir un grand escalier – de cent vingt-quatre marches de marbre – qui conduisait au sommet du Capitole⁷³⁹. Au XVIIIe siècle, on considérait constamment cette représentation, incluse dans le maître-autel, comme une effigie très pieuse et on répandait ses répliques, ce dont témoigne une eau-forte présentée ci-dessous (fig. 48)⁷⁴⁰.

L’image mariale d’Arac œ li aurait contenu une inscription confirmant que Grégoire le Grand la porta en procession, ce qui avait mis fin à la peste survenue au VIe siècle⁷⁴¹. Néanmoins, des mentions du même genre se trouvent également notées chez les chanoines, en ce qui concerne la représentation de Sainte-Marie-Majeure et chez les dominicains, à propos de la Vierge de Saint-Sixte ⁷⁴². De ce fait, le frère Mariano de Florence conclut, au début du XVIe siècle, que Dieu seul sait quelle est la vraie (…) et toutes les trois sont dignes de vénération ⁷⁴³ . La raison en est qu’au milieu du XVe siècle le nom de Santa Maria in Arac œ li se substitua à celui de Santa Maria Maggiore dans le récit sur ladite procession de 590, écrit au XIIIe siècle par Guillaume Durand⁷⁴⁴. D’autre part les deux représentations, de S. Sisto et d’Arac œ li, étaient chargées d’une fonction cultuelle de premier plan. Leur popularité suscita, à l’époque médiévale, une véritable profusion d’effigies confectionnées d’après le même type iconographique qu’était la Vierge d’intercession appelée Advocata Nostra ⁷⁴⁵ .

Enfin, ces trois images répondaient, constate Jean-Claude Schmitt, à un nouveau mode de figuration religieuse popularisé dès le XIIIe siècle – tel que le panneau portatif peint –, lié à l’essor de nouvelles formes de piété dans l’Église latine⁷⁴⁶. Il est moins important, ce que signalent respectivement Schmitt et Rigaux, de savoir laquelle d’entre elles était portée en procession pénitentielle durant la peste – celle de Sainte-Marie-Majeure, celle d’Arac œ li ou bien celle de Saint-Sixte –, car il s’agit de la présence même d’une effigie sacrée opérant des miracles⁷⁴⁷.

Il est pourtant vrai que Rome ne possédait pas, pendant le haut Moyen Âge, de représentations aussi vénérables que celles de Constantinople⁷⁴⁸. Un tel type d’image de dévotion mariale ayant surgi dans l’Orient chrétien, ne fut introduit que progressivement dans le cérémonial latin. Ce n’est qu’avec l’épanouissement d’une nouvelle sensibilité religieuse des Occidentaux, à partir de la fin du XIIe et tout particulièrement au XIIIe siècle, que nous pouvons parler de la multiplication des images pieuses peintes sur panneau de bois. On voit désormais apparaître, un peu partout, des portraits de la Vierge similaires à ceux dits authentiques. Et, cette ressemblance au prototype était à l’origine de leur prestige dans les sociétés médiévales.

Conservés dans les églises, ils étaient de même exposés au public, vénérés sur l’autel au cours des offices et promenés en procession selon des rites spécifiques à chaque cité. On mettait les villes et leurs habitants sous la protection de la Sainte Vierge, dont la présence perpétuelle serait confirmée par la présence de son effigie authentique (fig. 49). En conséquence, les petits tableaux de la Vierge à l’Enfant, typiques de la dévotion de la bourgeoisie toscane, particulièrement appréciés dans les demeures dès le Trecento, deviennent courants en Europe à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance⁷⁴⁹. Le motif de la Madone – illustrant non seulement la maternité divine, mais aussi un rapport affectif entre la Mère et le Fils –, se répand dans « les lieux du privé » (tels que chapelles domestiques et chambres à coucher⁷⁵⁰). La fonction protectrice qu’on lui accorde à cet égard fut, par ailleurs, accentuée dans une peinture piémontaise de Martino Spanzotti (actif 1475-1523), attribuée autrefois à Defendente Ferrari (documenté entre 1509 et 1535) ⁷⁵¹. Sur le volet gauche du triptyque daté vers 1508, figurant une scène de la vie des saints Crépin et Crépinien, apparaît une chambre à coucher avec le tableau de la Vierge à l’Enfant accroché au mur (fig. 50). Cependant, la polémique au sujet des images dans l’Église suscita des discussions tout au long de l’époque médiévale. C’est avec la scholastique que l’existence même des peintures religieuses sera justifiée par des théoriciens d’Occident.