L’expansion des tableaux dévotionnels en Occident médiéval relève, ce qu’on a déjà remarqué dans la première partie, de l’arrivée des icônes sur la péninsule italienne1067. Cela semble être lié aux trois principaux facteurs. D’abord, la conquête de l’Orient était à l’origine d’un afflux surprenant des objets de piété, qui s’intensifia surtout après le pillage de Constantinople et la prise des lieux saints par les Occidentaux1068. Ensuite, le XIIIe siècle est marqué par un renouveau de la liturgie latine, comme c’était le cas au sein de l’Église grecque au XIe siècle ; désormais, on met l’accent sur la célébration de l’Eucharistie, à laquelle s’attache la piété envers les saintes effigies et les reliques1069. Avec ce renouveau sur le plan religieux, il faut enfin prendre en considération le rôle des frères mendiants dans des relations entre l’Italie et le Levant. Les franciscains, présents en Orient dès le XIIIe siècle, contribuaient de manière significative à la confrontation des deux traditions, latine et grecque1070. En outre, c’est à eux et puis aux dominicains que la chrétienté occidentale doit l’essor du culte envers la Vierge et les reliques des saints, avec une forte présence des images tant dans le rituel que dans la dévotion individuelle1071. En réalité la piété mariale, favorisée dès le XIIe siècle par saint Bernard, s’intensifia en Occident grâce aux frères prêcheurs de saint Dominique et aux franciscains, notamment après la perte définitive de la Terre Sainte1072. A cette époque-là, les images rituelles deviennent des éléments étroitement liés aux offices liturgiques et paraliturgiques. Notons toutefois qu’il s’agit ici d’images bidimensionnelles. Invoquées souvent par les fidèles, elles étaient censées rendre visible le sacré, donc assurer sa présence réelle. La raison en était que les effigies dites authentiques jouissaient du même statut que les reliques1073. L’Église romaine décida alors d’attribuer des indulgences par leur intermédiaire1074. Jusqu’au début du XIIIe siècle, le culte des représentations achéiropoïètes du Christ et de la Vierge, répandu dans la région du Latium1075, ne nécessita pas l’introduction de reliques dans l’image même pour l’authentifier. Car en présence de l’image la plus sainte, la présence d’autres reliques ne se trouvait pas si indispensable dans le cérémonial. C’était le cas de ladite Sainte Face de Saint-Pierre, ou de la représentation de la chapelle Sancta Sanctorum portée en procession solennelle à la rencontre de l’image authentique mariale, le jour de l’Assomption1076.
On suppose pourtant que les premiers tableaux incrustés de reliques étaient connus en Italie dès la seconde moitié du XIIe siècle, ce qu’essaie d’ailleurs de démontrer dans son article minutieux Dagmar Preising1077. Il existait dans le Latium des représentations christiques, telles les tableaux du Sauveur avec des reliques de la Vraie Croix placées dans le buste. D’après Preising, qui évoque à ce propos un tableau de la cathédrale de Tarquinia, cette façon de joindre une image avec des reliques était répandue jusqu’au début du XIIIe siècle1078. Nous pensons que c’était aussi le cas du panneau avec le Salvator Mundi – une réplique de l’image achéiropoïète de la Sancta Sanctorum –, daté à la charnière des XIe et XIIe sièclesetconservé actuellement au Musée Diocésain de Velletri1079. C’est autour de 1400, et ensuite durant le XVe siècle, qu’on revient à ce mode de conservation des reliques dans une logette en forme de médaillon, introduite dans une représentation picturale de la Vierge à l’Enfant. Nous en trouvons des exemples dans des créations d’Europe centrale, que nous allons examiner ci-dessous.
A partir de la seconde moitié du XIIIe siècle, l’accumulation des reliques dans un tableau devient plus fréquente sur les territoires italiens, ce que confirme l’existence bien réelle des icônes narratives de type vénéto-byzantin1080. Désormais, l’image peinte sur bois prend, dans le monde occidental, une fonction de reliquaire1081. Et, cette manière d’incruster des peintures de reliques semble s’être particulièrement implantée dans certaines régions de l’Italie centrale. Concentrons-nous tout d’abord sur les tableaux de la fin du XIIIe et du début du XIVe siècle. Nous avons ici affaire à des panneaux ombriens, dans lesquels des reliques font partie intégrante des images. Trois tableaux attribués au Maître de Sant’Alòconstituent ainsi un triptyque singulier dans son genre (fig. 83). Le Crucifix franciscain doublement peint (donc ayant, sans aucun doute, une fonction processionnelle), doté d’une logette-reliquaire, est juxtaposé avec deux autres tableaux distincts enchâssant des reliques. Ces dernières, accompagnées d’inscriptions blanches exposées sur fond rouge, sont enfermées dans des fenestrons assez imposants comparés aux images1082. La même façon d’incorporer des reliques dans une peinture caractérise deux diptyques provenant de l’atelier du Maître de Montefalco, conservés respectivement au Musée national du Palais de Venise à Rome et dans la collection de Victoria & Albert Museum à Londres1083. Il importe de remarquer que ces diptyques-reliquaires, datés de la première moitié du XIVe siècle, donc étant déjà postérieurs au triptyque de Spolète, exposent chacun une Vierge à l’Enfant. Néanmoins, les images mariales n’y apparaissent pas encore comme les formules iconiques juxtaposées indépendamment avec des reliques. Elles sont étroitement liées, ou bien traitées à l’égal des représentations de saints constituant l’ensemble du contenu iconographique des panneaux.
Il s’avère que les peintures de la Vierge à l’Enfant, comme les panneaux autonomes ayant fonction de reliquaires, ne se répandent en Italie qu’à partir de 1350 environ. Les plus anciens exemplaires, connus à cette étape de nos recherches, seraient successivement : le tableau-reliquaire attribué à Pietro Lorenzetti, daté autour de 1330-1340 et une image mariale, dont nous ne disposons aujourd’hui que de l’encadrement-reliquaire portant la date 1347, conservé au Musée de Cleveland1084. Parmi les œuvres les plus éloquentes se trouvent des créations provenant des ateliers toscans1085. Des tableaux de genre similaire étaient également connus sur les territoires ombriens et, apparemment, en Émilie-Romagne1086.
Un schéma caractéristique de panneau-reliquaire marial, qui nous intéresse ici particulièrement, prend sa forme dans des ateliers de Sienne. Il s’agit des images de la Vierge à l’Enfant entourées, en règle générale, de cavités à reliques disposées sur l’encadrement ; ce dernier surmonté d’un fronton, flanqué parfois de pilastres est, dans certains cas, exposé sur une prédelle1087. Ce modèle, typiquement siennois, apparaît notamment dans des créations de Pietro Lorenzetti (déjà cité), Naddo Ceccarelli ou Francesco di Vannuccio1088. Or, un panneau-reliquaire, dont le lieu de conservation reste aujourd’hui inconnu, avait été attribué dans les archives de la Fondation Zeri à un artiste vénitien du XIVe siècle1089. Cependant, des références formelles à des encadrements cités ci-dessus témoigneraient plutôt de sa provenance d’un atelier siennois (fig. 84). Une autre façon d’exposer des reliques a été, par contre, proposée dans un triptyque de l’atelier de Lippo Vanni ; des cavités-reliquaires sont placées dans le fronton et dans la base du tableau central figurant la Vierge à l’Enfant trônant entre deux saints 1090.
Le modèle de tableaux, voire de petits retables mariaux incrustés de reliques, était aussi connu des artistes bolognais, tels Jacopino di Francesco ou Simone di Filippo, dit Simone dei Crocifissi1091. Pour ce qui concerne les tableaux provenant de l’atelier de Jacopino di Francesco, nous citons ici l’une de ses créations qui nous semble particulièrement intéressante dans le cadre de l’analyse comparative des œuvres italiennes, tchèques et polonaises1092. Il s’agit d’un tableau-reliquaire conservé à Sainte-Marie-Majeure de Florence (fig. 85)1093. L’étude de ce tableau reste toujours ouverte dans la littérature spécialisée, car (à part quelques mentions) nous ne disposons que d’un ancien article consacré à son sujet1094. Le panneau représentant une Vierge-Éléusa 1095 est enfermé dans un large cadre décoré de portraits de personnages saints et de quatre cavités rondes, destinées vraisemblablement à placer des reliques. Ce type d’encadrement-reliquaire composé avec une décoration figurative, peu répandu dans l’art italien, était connu dans des œuvres de provenance byzantine1096, ensuite on le voit réapparaître au XVe siècle en Bohême1097. Attribué autrefois par Curt Weigelt à Meo da Sienna1098, le tableau n’avait pourtant jamais été mentionné dans des guides anciens florentins, ce qu’a souligné Evelyn Sandberg-Vavalà1099. Il semble qu’avant d’être déposé dans l’église de Sainte-Marie-Majeure, à une époque d’ailleurs relativement récente, il ait appartenu à une famille florentine1100.
Considérée actuellement comme une création de Jacopino di Francesco, cette œuvre possède, d’ailleurs, une réplique conservée dans la collection du Musée Horne à Florence (fig. 86)1101. Pietro Toesca fut le premier à avoir attribué les deux panneaux au même auteur1102. Mais selon Filippo Rossi, il aurait pensé à un miniaturiste émilien1103. Remarquons que le peintre Jacopino di Francesco appartenait, en réalité, à une école bolognaise. Il est connu dans des documents anciens comme Jacopino di Francesco de’Bavosi, actif entre 1350 et 1385 à Bologne1104. Le petit retable portatif du Musée Horne semble avoir aussi une fonction de reliquaire. Selon la constatation de Rossi la peinture était insérée, au XIVe siècle, dans un encadrement qui servait de porte-reliques1105. Il est fort probable que les cavités disposées autour de l’image, contenaient jadis de saintes particules. Mais, sans avoir eu la possibilité de les examiner directement, nous pouvons également admettre qu’elles enchâssaient des pierres précieuses.
Compte tenu de ce que nous venons de dire, le modèle de tableau-reliquaire marial s’inscrivait spécialement dans la tradition toscane. L’analyse des affinités des œuvres rassemblées dans notre catalogue raisonné, de leur ancienneté et de leur disposition géographique suivant leur lieu de production, indique la prédominance des ateliers de Sienne, au XIVe siècle. On est donc en droit de soutenir à nouveau notre hypothèse, selon laquelle un modèle formel s’était répandu à partir de la Toscane sur les territoires voisins d’Ombrie et d’Émilie-Romagne.
Néanmoins, au cours de la première moitié du XVe siècle, à la même époque où se développera la création des panneaux-reliquaires gothiques en Bohême et en Pologne, apparaissent en Italie les petits retables élaborés déjà à partir de nouveaux éléments formels. Prenons, à titre d’exemple, quatre reliquaires provenant de Sainte-Marie-Nouvelle à Florence, créés par Fra Giovanni da Fiesole, dit Fra Angelico1106. Ces retables portatifs furent mentionnés par Vasari dans deux éditions des Vite (1550 et 1565)1107. Ensuite, on les trouve cités par Richa qui attribua la commande de ceux-ci au sacristain frère Giovanni di Zanobi Masi1108 . Lesdits reliquaires sont, en effet, des interprétations plus modernes par rapport au modèle répandu au XIVe siècle. C’est pourquoi, on doit plutôt les considérer comme continuation du concept médiéval dans un style nouveau, ce dont nous allons parler à la fin de notre étude1109. Soulignons pourtant que le contenu des tableaux-reliquaires mariaux du XVe siècle reposait souvent sur une conjonction des reliques avec un simple portrait de la Vierge à l’Enfant (à notre connaissance, excepté deux panneaux cracoviens1110). Tandis que trois des quatre exemples cités ici sont des compositions plus complexes. L’artiste a juxtaposé, dans chaque panneau, deux scènes narratives développées autour d’une apothéose mariale, liée aux principaux évènements de l’Incarnation et de la mariologie. Nous avons ainsi l’ensemble des images qui commence, suivant la chronologie de leur création, par la Vierge à l’Enfant entourée d’anges peints sur l’encadrement, faisant une référence lointaine à la décoration des icônes. Ensuite, les panneaux figurent respectivement : le Couronnement de la Vierge avec la Nativité sur la prédelle, l’Annonciation avecl’Épiphanie etla Dormition avec l’Assomption 1111 .
Bien évidemment, on n’avait pas cessé dès le Quattrocento de produire des tableaux encadrés de reliques d’après l’ancien modèle, relativement simplifié. Évoquons à ce propos un diptyque-reliquaire, daté entre les années 1430 et 1440, attribué à Lippo d’Andrea di Lippo, artiste toscan1112. C’est un exemple typique de reliquaire qui apparaît, autour de 1450, dans des ateliers de la Petite-Pologne1113. Il importe donc de considérer cette question de nouveau dans le contexte de notre analyse formelle et iconographique des diptyques-reliquaires polonais, par comparaison avec les panneaux similaires italiens1114.
Enfin, l’originalité d’un autre reliquaire marial, vraisemblablement unique dans son genre (fig. 87) attire notre attention. Nous nous permettons de nous y attarder un instant. Ce reliquaire gothique, sous forme d’un ostensoir figurant une Vierge byzantine Hagiosoritissa – cité par Hellmut Hager –, est présenté dans un ancien manuscrit daté entre le XVe et le XVIIe siècle, déposé à la Bibliothèque Vallicelliana de Rome1115. Les deux images du manuscrit reproduisent un reliquaire qui existait réellement, et était conservé à la cathédrale de Spolète. Il y était encore au XVIIe siècle, mais dans une version plus moderne, réalisée à la demande du cardinal Cesare Vacchinetti, évêque de Spolète1116. Le premier reliquaire, créé par l’orfèvre Matteo Nobiloni di Arpino en 1396, fut hélas détruit par un incendie. En 1426, il était toujours inscrit à l’inventaire de la cathédrale, comme : in primis imago Virg. Mariae cum tabernacolo de ramine aurato, cum sex figuris angelorum de argento aurato (…) cruce in summitaie 1117.Selon la tradition, l’icône aurait été exécutée à Byzance et envoyée en 802, de la part de l’impératrice Irène, au duc Pietro Lifino. Une autre tradition, non confirmée, dit qu’en 1185 Frédéric Barberousse l’aurait offerte à la cité de Spolète, en signe de réconciliation1118. Nous allons revenir à la question de cet ostensoir dans la partie consacrée à l’usage des tableaux-reliquaires en Pologne1119.
Chap. Ier, § 3.
Chap. Ier, § 3.2.
Cf. D. RUSSO, Les fonctions dévotionnelles de l’image religieuse dans l’Italie médiévale, (dans :) Baschet, Schmitt 1996, p. 133 ss. Voir aussi P. JOURNEL, Le Renouveau du culte des saints dans la liturgie romaine, Rome 1986, passim.
CHASTEL 1999, p. 170 ss. En 1332, les franciscains fondèrent la Custodia Terrae Sanctae, ayant influencé par la suite l’évolution des pratiques de pèlerinage. Voir GRABOÏS 1998, p. 47 ss.
Sur la propagation des reliques et des images de la Terre Sainte, cf. GRABOÏS, op. cit., p. 59 ss.
CHÉLINI 1991, p. 403.
Chap. II, § 1.2.3 A-B, III, § 2.
Chap. II, § 3, III, § 2.
Chap. II, § 2, III, § 2.
Chap. II, § 2.
PREISING, op. cit., p. 16, fig. 1.
Ibid.
Voir R. SANSONE, Museo diocesano di Velletri (catalogue), Milano 2000 ; L. CECCARELLI, Una visita al Museo diocesano, „Controluce”, XII/9 : 2003, s.p. Voir dans la coll. du Museo Diocesano di Velletri, près de Rome ; [en ligne] http://www.velletrimusei.it/museo_diocesano_percorso.php .
PREISING, op. cit., p. 17, fig. 2-3.
SCHMITT 1999, p. 150, fig. 3.
Le crucifix a été peint à la détrempe sur toile de 39 x 49 cm. D’après une tradition, le pape Grégoire IX avait fait don de précieuses reliques aux sœurs bénédictines de Saint-Paul, à l’époque de la consécration de leur église en 1234. Les reliques sont conservées dans ce reliquaire. Le Crucifix est doublement peint ; au recto le Christ est entouré de soldats, dans les parties latérales sont représentés la Madone et saint Jean ; aux pieds du Christ se trouve sainte Claire ; une inscription surmonte la cavité qui enferme une petite croix d’argent. Au verso le Christ est représenté s’écroulant de la croix, avec st Paul, st Pierre et st Jean Baptiste figurés à côté ; dans le tableau sont également représentés la Madone et st Jean ; aux pieds du Christ, st François ; deux anges avec des flambeaux accompagnent des reliques conservées dans une logette. D’après M.-E. Micanti, du Centre de Restauration de Terni.
Catalogue : I, n° 4-5.
Catalogue : I, n° 7-8.
Catalogue : I, n° 7-10, 12, 17.
Catalogue : I, n° 1-3, 6.
Catalogue : I, n° 8-9.
Catalogue : I, n° 7-9, 11-12.
Fondazione Federico Zeri [en ligne] http://fe.fondazionezeri.unibo.it/catalogo n° 4533/0101.
Catalogue : I, n° 10.
Catalogue : I, n° 1-3.
Voir infra chap. VII, § 1.
Catalogue : I, n° 1.
G. GIUSTINI, Jacopino di Francesco (nella seconda metà del’300 bolognese : 1362-1383), „L’Arte. Rivista di Storia dell’Arte”, 25 / 1-2 : 1960, p. 265-276.
Annexe II : Glossaire.
Catalogue : II, n° 1-2.
Pour ce qui concerne les tableaux mariaux tchèques du XVe siècle, voir BARTLOVÁ 2001 (a), passim. Voir Catalogue : I, n° 22-23.
C.-H. WEIGELT, Verzeichnis der erhaltenen Gemälde Duccios und Seines Kreises, (dans :) Id., Duccio di Buoninsegna : Studien zur Geschichte der frühsienesischen Tafelmalerei, Lepizig 1911, p. 261 (cit. d’après Giustini 1960, p. 268).
E. SANDBERG-VAVALÀ, Some Bolognese Paintings outside Bologna and a Trecento Humourist, „Art in America And Elsewhere”, XX : 1931, p. 12-37.
Ibid.
Catalogue : I, n° 2.
P. TOESCA, Il Trecento, Torino 1951, p. 672, n° 190 ; Voir aussi F. ROSSI (éd.), Il Museo Horne di Firenze, Milano 1967, p. 136, tab. 31.
ROSSI, loc. cit.
Ibid. ; D. KOCKS, Die Stifterdarstellung in der italienischen Malerei des 13.-15. Jahrhunderts, (Diss. Univ. Köln 1971), p. 348, a proposé les années 1350-1380 ; L. BERTANI, The Horne Museum a Florentine house of the Renaissance, Firenze 2001, p. 90, la datation proposée : 1360-1383.
ROSSI, loc. cit.
Catalogue : I, n° 13-16 ; Annexe I : Q2.
Trois de quatre reliquaires avaient été decrits en 1837, à l’époque où ils étaient toujours conservés dans la sacristie de l’église, cf. F. KUGLER, Handbuch der Geschichte der Malerei seit Constantin dem Grossen, Berlin 1837, vol. I, p. 358 ; A présent, ils sont conservés dans le Musée de Saint-Marc : Madonna della Stelle, le Couronnement de la Vierge, l’Annonciation ;une copie de la dernière représentation appartient à la coll. du Musée des beaux-arts de Boston. Le quatrième retable qui figure la Dormition avec l’Assomption est déposé dans la collection d’Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. En dernier lieu, voir L. KANTER, P. PALLADINO, Fra Angelico, The Metropolitan Museum of Art, New York, Yale University Press, New Haven and London 2005 (publication liée à l’exposition Fra Angelico, Metropolitan Museum of Art New York, le 26 octobre 2005 - 29 janvier 2006), p. 147 pl. 28, p. 148, 149, fig. 80, 81, 82.
G. VASARI, Le vite de’più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, (réd.) R. Bettarini, P. Barocchi, Firenze 1971, vol. III, p. 271-272 ; Id., Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, (réd.) A. Chastel, Paris 1983, vol. III, p. 337, note n° 18.
Cit. (…) quatro tavole, o sieno tabernacoli di legno pieni nelle di Sante Reliquie, e depinti dal B. Fra Giovanni Angelico, fatt fare da Fra Giovanni Masi ; e veggonsi effigiati in minute figure, che sembrano miniature, i Misteri della vita di Maria Vergine. Giuseppe Richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentine, vol. III, Florence 1755, p. 49. La date du décès de Giovanni Masi peut être considérée, pour la commande des reliquaires, comme ante quem et elle fut indiquée comme 1430 par le père M. Billiott, dans la chronique de Sainta-Maria-Novella du XVIe siècle ; Archivo di Santa Maria Novella, Chronica pulcherrimae Aeolis Sanctae Mariae Novelae, fol. 24, (éd.) Marchese 1845-46, vol. I, p. 270. La date fut corrigée à 1434 par Stefano Orlandi d’après la notice (dans :) Necrologia di Santa Maria Novella. Cf. KANTER, PALLADINO, op. cit., p. 149.
Voir infra chap. VII, § 2.
Catalogue : III.A, n° 10, 11.
Voir supra note n° 158.
Catalogue : I, n° 17. Le contenu et l’élaboration formelle de ce diptyque-reliquaire semble se rapporter directement à un petit diptyque plus ancien, du XIVe siècle, conservé dans la coll. du Staatliche Museen zu Berlin - Gemäldegalerie, (N° Inv. 1052) ; 12,2 x 8,3 cm et 6,1 x 6,9 cm. Voir [en ligne] http://www.bildindex.de .
Voir infra chap. VI, § 3.B.
Voir infra chap. VI, § 3, 4 ; VII, § 1.
Cf. HAGER 1962, fig. 55 ; Leonardi, Degl’Innocenti(dir.), Maria Vergine Madre Regina… (cat. de l’expo.), op.cit., n° 76, p. 434 ss.
M.-T. CORSINI, notice (dans :) Maria Vergine..., loc. cit.
Ibid.
Ibid.
Voir infra chap. VI, § 5.2.1.