4.1.1 «  Ca ne ressemble à rien… » : le groupe éthéré

L’objet serait à cette étape vécu comme un objet partiel, inanimé et interchangeable.

Le rapport à l’affect consisterait en un rapport exclusif à la sensation (corps et sensorialité), nullement lié à une représentation. Il s’agit de la jouissance de l’autosensorialité, en dehors de tout lien à l’objet. Nous ne serions que sur le versant somatique de l’affect, il n’a pas de valeur messagère et renverrait au versant narcissique (ou avant) de la pulsion uniquement.

Pour aborder la première modalité de constitution de l’appareil psychique groupal, il est question de « quelque chose » en deçà de la forme, en deçà du groupe (comme s’il n’y avait aucune image, ni rien de « solide » qui s’en dégage alors, mais un état gazeux, un « éther ».)

Il s’agit de l’expérience d’un état « non-intégré », d’indifférenciation, où ce qui compte d’abord et avant tout c’est « d’être ensemble », sans pouvoir encore distinguer qui est qui, configurer des formes, des limites entre ce qui se perçoit et ce qui se ressent, ou de délimiter l’apparition de différentes enveloppes.

Ce tout premier temps est celui de la constitution de l’atmosphère du dispositif.

Chaque sujet y contribue à sa manière.

Se fondant sur le principe dictant que la nature a horreur du vide, Aristote emploie le terme d’ « éther » pour désigner un supposé cinquième élément, composant la sphère céleste, par opposition aux quatre éléments terrestres classiques (eau, feu, air, terre).

Cette vision ambiguë de l’éther comme « matière incarnant le vide » connut un succès qui s’étendit bien au-delà de l’Antiquité. On en discute encore au 18ième siècle, en dépassant largement le cadre de l’optique et l’électromagnétisme sous des formes plus ou moins adaptées : les métaphysiciens s’en emparèrent, mais aussi les alchimistes et les magiciens.

Une force se transmet, « à travers le vide ». De nombreux scientifiques retravailleront la question de l’éther : l’éther gravitationnel (Descartes, Newton) puis luminifère en physique pré-relativiste (Huygens, Young, Fresnel, Stokes…), l’éther s’effacera devant la théorie de la relativité restreinte et il fut démontré qu’il n’existait pas.

Notons enfin, bizarrerie du XXIième siècle, que les propriétés déconcertantes du vide (énergie du vide, énergie sombre) rappellent étrangement les propriétés mystérieuses de l’éther. Mais les physiciens soulignent bien qu’il ne s’agit pas de revenir aux hypothèses d’avant 1905.

Ainsi, dans le cadre de notre recherche, nous utiliserons le terme éther comme un représentant métaphorique de ce qui émane du « être ensemble », mais apparaît bien comme « volatil », « énergie du vide », insaisissable dans sa matérialité et qui se manifeste comme un pré-requis au déploiement de la sensorialité à travers le dispositif.

Concernant les formes sensorielles qui pourraient être mises en évidence comme propres à cette phase, nous devrions peut-être plutôt évoquer des « formes-processus de l’informe », le groupe à ce moment là étant marqué par l’inertie passive. Cette dernière serait défensive.

Néanmoins, l’action des thérapeutes qui proposent la matière va pouvoir permettre que s’éprouvent des effets de présence.

Nous serions à un état à mi-chemin entre le somato-psychique et la sensorialité.

L’appareillage de la psyché dans ce type de processus psychopathologique rend compte de sujets dont l’appareillage psychique ne permet pas une attention d’eux-mêmes et de l’autre. Il n’y a pas de différenciateur psychique, ou très peu (dedans-dehors, perception-sensation, etc.)

Ceci nous renvoie aux conceptions de B. Golse (1999) : comment le bébé unifie les différentes perceptions (mantèlement, démantèlement, segmentation.) L’objet extérieur réunifie les perceptions, mais cet objet doit aussi les libidinaliser pour que le travail de rassemblement ait lieu, sans quoi il laisse place au morcellement.

Ce qui s’exprime vient dans un premier temps se figurer sous la forme d’une rythmicité primaire qui se met en scène : rythme des séances, rythme de la musique et du « être ensemble. »

Cela nous renverrait aussi au rythme du premier contenant défini par G. Haag (1986), à l’origine de la sexualité.

Précisons qu’il ne s’agit pas encore de processus primaires, en ce sens où ce ne sont pas des processus qui se déploieraient en présence de l’objet. Il ne serait pas question de représentation de chose mais de « présentation de chose ».

Cette rythmicité se retrouve à l’œuvre par exemple dans l’accrochage à un média sensoriel privilégié qui est celui de la barbotine pour Louise : associant le geste au bruit, cela lui permet de donner un rythme au groupe qui écoute, elle tend elle aussi son oreille. C’est-à-dire qu’il s’agit d’un écho à ses bruits gutturaux stéréotypés, mais ceux-ci seraient adressés et liés par la motricité.

Il faudra accepter de retomber dans l’inertie passive, lorsqu’à certaines séances Louise gardera ses mains cachées dans la bavette de son tablier, laissant un filet de morve s’échapper de son nez. Il en est de même pour Samuel qui s’endort dans ses manœuvres de balancements rythmiques si elles ne sont pas canalisées par l’extériorité de la matière ou reprises. Ainsi, lorsqu’il prend un instrument pour taper au rythme de ses balancements sur le morceau de terre que nous lui avons présenté, est-ce différent des moments pendant lesquels il se balance sur lui-même.

Dans cette phase « informe » de l’appareil psychique groupal, peut-être les prémices du processus thérapeutique se dessinent-ils à travers la reconnaissance spatiale du dispositif, à travers ce qui est vu et entendu, ce qui s’inscrit dans l’air (et dans l’aire de l’atelier) : les éructations, les flatulences de Louise, lesquelles constitueraient une première modalité de contact, une première inscription spatiale, une « pré-forme » à une enveloppe groupale, une forme éthérée.

Aux vents de Louise, nous donnerons une dimension d’adresse : « Peut-être essaies-tu de nous dire quelque chose, de nous signifier ta place dans le groupe ? » Louise ne nous répond pas, mais cela semble la faire rire.

Dans ce qui pourrait s’analyser comme une dimension anale sur un mode très primaire, Louise poursuivra, mais en allant plus loin à travers ce que nous lui proposerons : elle éliera la barbotine comme la substance de son choix.

La destitution de toute représentation intervient parfois avec violence sur la pensée.

L’informe serait alors aussi pour les thérapeutes l’opération de régression nécessaire dans leur réception-construction du corporel, tel que le symptôme exige sa figurabilité.

« Ecoutons les mouvements de l’informe », comme nous l’indique P. Fedida (2000), telle pourrait être notre ligne directrice initiale.

L’auteur souligne :

‘« C’est d’ailleurs ainsi que commence à se comprendre la place des formations autistiques chez l’adulte « névrosé » : l’attention portée à la parole dans la situation analytique ne donne accès à ces expériences autistiques que pour autant que le corporel est mis en mouvement dans sa figurabilité. Là où il est immobile. ⁴²» (p. 26-27)’

Samuel, qui tente d’incorporer de la matière en la portant à sa bouche trace-t-il dans l’espace un trajet qui part du vu (pulsion scopique), pour aller expérimenter la matérialité de la chose ?

Qu’est-ce qui en ressort ? Les boudins de Maria ?

Les formes-processus de l’informe ici à l’œuvre exigeraient le contact immédiat avec la matérialité de la chose, et pour cela s’abstiennent du recours au concept.

Pourtant, si Samuel tente à plusieurs reprises de mettre la matière dans sa bouche, il ne peut la rejeter lorsqu’il s’agit de barbotine, mais lorsque c’est un morceau (une boule confectionnée par le thérapeute, donc matière travaillée par un autre), il peut le recracher.

Première différenciation dedans-dehors, bon-mauvais, soi non-soi. Un premier « mouvement psychique » ? La matière commencerait-elle à porter les premiers signes de l’altérité ?

Pour avoir méthodologiquement observé sur un certain temps la présentation et l’évolution tonico-posturale des sujets, c’est tout d’abord le regard et le relèvement du visage qui apparaissent comme le premier signe d’une évolution.

La seconde différenciation portera sur l’utilisation des mains, tout particulièrement chez Samuel et Louise (qui ne s’en servent pas au début : elles restent sous la table, ou bien cachées dans la bavette du tablier), pour très lentement, très progressivement, avec des va et vient sous forme d’allers-retours dans l’évolution, apparaître à notre vue, osant toucher quelque chose, prendre ou donner (et nous pensons là à l’article de R. Kaës précité, qui propose l’image de la main comme l’une des premières représentations du groupe.)

F. Pasche souligne que l’effort et la résistance musculaire dans le contact avec l’objet fondent l’éprouvé de soi.

Au sujet de cette notion d’informe, d’ambiance, de quelque chose qui ne se saisirait que par les sens, nous souhaitons nous référer au concept de figure d’image proposé par P. Fédida (2000) et qui illustre notre propos.

Fédida évoque les contributions psychanalytiques qui ont su décrire et développer les figures d’images se formant dans la situation thérapeutique.

‘« Figures d’images, disons-nous en effet pour apprécier des esquisses de pré-représentations provenant de la sensorialité et de la motricité et constituant l’ébauche d’un espace pour l’échange entre-deux. » (p. 108). ’

La pratique psychothérapique auprès de patients ayant recours à des  fonctionnements autistiques d’enfermement et d’isolement psychique sollicite du praticien l’expérience d’un bouleversement immédiat de l’espace de son corps.

Fédida souligne :

‘« La violence éprouvée dans le premier instant de la rencontre est un phénomène brut. Il impose d’abord une perception aussi juste que possible et une dénomination de la distance et des modalités figurables selon lesquelles le corps du thérapeute n’est pas acquise d’emblée. Et, tandis qu’elle tente de s’acquérir, elle se fait réception aux expressions discrètes de contact : ce sont des « expressions d’apparences » telles que l’imperceptible mouvement du regard, l’ébauche à peine d’un geste de l’immobilité, le bruit de la voix…Le corps du thérapeute, dont la présence fait effraction à distance dans l’espace ritualisé et fermé du sujet, est à la fois désignation d’un lieu et la production d’une « membrane de résonance » visuelle et sonore. »’

Cette « membrane de résonance » visuelle et sonore est aussi celle du groupe qui commencerait à se constituer.

Ce lieu tente de devenir un « lieu polycentré », comme s’il devait à lui seul instaurer la situation et devenir un « lieu polyscénique » d’engendrement de formes plastiques, en échange des ébauches de signes sensori-moteurs de contact.

Ce lieu de réception majore non seulement les sensations kinesthésiques en présence de l’autre, mais aussi les sensations de la peau comme si celle-ci se trouvait alors dotée d’une extraordinaire subjectivité de toucher à distance les apparences.

G. Haag⁴³ précise qu’on retrouve la force singulière d’images autochtones du phénomène peau, donnant à voir le double feuillet, l’être-pareil, le contact-dos. Valeur de réintégration du regard et donc déjà plus que simple zone corporelle : ce qui s’y désigne à titre d’ébauche, c’est l’intuition d’un temps d’échange. On comprend que le clinicien, qui ne doit pas perdre sa mobilité interne par une attention trop fascinée ou exclusive aux signes, cherche à reconnaître des formes matérielles premières dans ces bruits de voix, dans ces apparences de gestes nées de l’immobilité, ou encore dans ces manifestations brutes d’un affect.

Haag parle de cette amputation du pourtour de la bouche chez les enfants autistes, participant de manière variable à leur mutisme ou leurs défauts articulatoires, mais surtout particulièrement révélée lors de la récupération, lorsque les enfants se mettent à toucher beaucoup d’objets avec ce pourtour de leur bouche en se penchant sur eux et en se tamponnant cette même zone avec d’autres objets qu’ils y portent avec leurs mains (cf. Le cas de Boris).

Fédida⁴⁴ souligne : 

‘« Le corps de l’enfant autiste rend visibles, par une sorte de dessin sur le corps du thérapeute, les invisibles figures de l’espace en voie de s’ouvrir à la présence de l’autre. Jamais, on ne ressent aussi fortement soi-même la verticalité, l’horizontalité, le dos, l’avant, le côté, l’arrière.  (p110).
[...] Chaque esquisse de geste extrait de l’immobile n’est pas tant symbolisante qu’une production d’informe à l’œuvre dans la figure d’images. »’