6.2 La chair sublimée

Le peintre Paul Cézanne écrivait :

‘« Je continue à chercher l’expression de ces sensations confuses que nous apportons en naissant.
Je veux peindre la virginité du monde. »’

Quelles sont les conditions d’émergence de la créativité qui permettent à un sujet de s’inscrire comme créateur ?

Quels sont les indices dans le travail d’un artiste qui renseignent la psychanalyse sur ce qui fait la rencontre d’un sujet avec les formes et les couleurs de son être ?

La production d’un objet est une tentative de formalisation. Formalisation de quoi ? Et que se transmet-il dans toute création ?

Il s’agit de la transmission d’un impossible à dire, d’un indicible, invisible qui réclame pourtant un besoin de mise en forme à travers un langage plastique (images, sons, couleurs, mots) pour s’évoquer.

Il est question d’un acte : acte de création.

C’est par ce biais de l’acte que nous proposons la question de savoir qui crée, quel est l’opérateur, qu’est-ce qui cause une œuvre. Nous nous référons à la théorie de la sublimation telle que l’a reprise J. Lacan⁵⁷.

On peut désigner le lieu de toute création comme étant le sujet de l’inconscient, pure énonciation, et son outil : la fonction signifiante. Ce qui dit ce qu’est le sujet, c’est l’énigme, le hors signifié, l’expulsé du sens.

Ce qui est cause de toute création, c’est le transfert comme « émergence du désir comme tel » : désir de l’Autre dans la cure analytique, désir à l’Autre dans la création artistique pourrait-on dire. L’émergence du désir comme tel est ce qui motive toute création, c’est le désir, soit le manque à être.

Ce sujet du désir pense dans la logique du manque, qui est la logique du signifiant et non la logique du sens, pense dans ce renvoi à l’être qui ne peut se voir ni se saisir mais seulement s’évoquer.

Mais pour que la problématique du désir surgisse, il faut qu’il y ait destruction dans un premier temps, la destruction venant mettre en cause tout ce qui existe mais étant aussi volonté de création, de recommencement.

Si l’on peut dire qu’un rêve image le symbole en mettant le discours symbolique sous une forme figurative, le symbolique quant à lui indexe le réel, l’indicible et l’invisible. On serait là du côté du travail de tout créateur, ou de ce qui travaille tout créateur.

La jouissance d’un objet même réussi est toujours structuralement ratée. C’est ce qui permet à tout créateur de ne jamais cesser de créer.

Ce qui établit la connexion entre notre corps et ce qui l’entoure n’est pas de l’ordre des mots mais appartient aux registres sensori-affectivo-moteur et perceptif : c’est là que se perçoit, se rencontre ce vide, ce manque à être avant qu’il n’y ait aucun mot à la portée du sujet pour l’exprimer.

Cette perception du sujet c’est-à-dire de l’insaisissable réside en chacun de nos gestes, perceptions, au niveau inconscient, elle se traduit par des mouvements divers, des productions diverses pour assurer cette unité que nous cherchons et n’atteignons jamais. Le discours a alors pour fonction de nous protéger de cette perception intime de l’absence d’unité en soi.

L’acte est le répondant de ce hors sens qui nous constitue. Mais l’acte suppose un « lâcher prise », il n’y a pas d’acte sans perte. L’acte fait coupure : après ce n’est plus comme avant, nous n’avons plus tout à fait la même vision du monde. Ce qui a fait acte réduit au silence et échappe au discours. On peut considérer que l’acte est mouvement, au sens d’un transfert. Le transfert est le lieu de l’acte : mise en acte de la réalité de l’inconscient, de l’existence de ce sujet toujours entrevu comme surprise. La touche du peintre est quelque chose où se termine un mouvement. L’œuvre d’art est objet, signe, coupure, signe de l’acte et de la perte.

Il n’y a pas d’unité possible pour le sujet, c’est le renoncement à faire Un qui va ouvrir la voie du mouvement, de la quête, de la créativité. L’artiste propose une solution esthétique, il symbolise par l’image ou la forme, son fantasme, c’est-à-dire sa représentation du monde, qui est la forme sur laquelle s’appuie son désir. L’inconscient ne jaillit pas en direct sur une toile, un artiste travaille sur la limite et à la limite de la représentation. Il s’agit pour lui de repousser les limites de la représentation.

L’accès au désir est central pour l’accès à la créativité. Tous les chemins sont possibles du moment que le sujet accepte le change d’objet, ce qui définit la sublimation.

A propos des quatorze toiles d’Aki Kuroda intitulées « Les ténèbres », Marguerite Duras écrit ceci :

‘« On dirait que pendant cette minute de peinture Aki Kuroda écrit la phrase décisive qui lui permettra de laisser là la peinture à d’autres qu’à lui. Le silence est aussi fait par Kuroda sur l’intelligence de la peinture même. Il dit qu’il y a là à comprendre mais sans jamais savoir quoi, qu’il y a là à dire mais sans jamais savoir comment. La tentative que je fais en ce moment, je la vois comme relevant du silence établi par Kuroda. Kuroda est en avance sur le silence…⁵⁸»’

En écoutant le discours de certains artistes au sujet de leur création, il apparaît que les sens et la matière partagent une relation d’intimité, on pourrait dire d’intimité originelle.

Notre travail de recherche s’organisant autour de la sensorialité et de ce qui s’adresse au corps, à la corporéité naissante, il nous a semblé pertinent d’aborder la question du travail des sens dans la création.

Nous proposons d’introduire notre propos à partir de la peinture, puis en viendrons à aborder plus spécifiquement la sculpture et le travail d’un artiste en particulier, Camille Claudel.

C’est la matière même de la peinture, qui par le corps du peintre touche nos sens.

Dans ce travail, il y a transmutation de l’excès de la chair en exaltation cérébrale. Bacon admet que :

‘« Peindre, c’est tenter de rendre la sensation.⁵⁹ »’

La peinture incarne (« in-carne »), à un point tel que le peintre américain De Kooning a pu dire que la chair est la raison pour laquelle fut inventée la peinture à l’huile.

Pratiquement toutes les représentations, y compris celles abstraites, témoignent de l’intrusion en quelques lieux de la toile, de la marque d’un acte que l’on peut qualifier de charnel, qui serait « symptomatique » de la peinture.

Il y a dans la toile la trace de la manifestation corporelle. Sous le motif, la pulsion échappe au corps gestuel conforme pour surgir dans une déformation.

C’est dire que la peinture est un acte qui ne tient pas à l’identification de ses éléments, car la forme est dominée par la matière. La tâche de la peinture est de s’astreindre à rendre visibles des forces qui ne le sont pas et qui sont en rapport avec des sensations.

Aussi s’aménagent des intensités qui captent notre regard, jusqu’en notre intérieur.

Rencontres de forces, de sensations, d’intensités, d’inconscients.

C’est l’insolite de la toile qui, dans son premier temps d’exposition, inscrit un élan charnel. Se défait ce que l’on imagine d’une cohérence. Ca ne ressemble pas, ou plus, rien n’est plus pareil à l’ordonnance des codifications.

Sans cet arrimage inconscient, sans l’enjeu des sens, nul ne saurait rendre la sensation. La peinture travaille le paradoxe de nous le faire savoir à partir de l’indistinct initial.

Deleuze dit que la peinture est le langage analogique par excellence, car la ressemblance sensible y est produite non pas symboliquement (par code), mais sensuellement.

La peinture tire sa source des sens et sa réalisation produit des sensations dans une logique ordonnée notamment par la couleur.

La peinture partirait donc du corps du peintre à celui du corps de sa réalisation pour transiter jusqu’au corps de celui qui regardera.

Corps pensants, corps pensés, corps en pensée.

Nous retrouvons ainsi la marque de l’originaire, transmuée par la prématuration humaine qui portera l’être à inaugurer du sens, du fait de son impuissance première. De ce fait la chair se fait sensible et tire la sensation vers le sens.

Ce trajet, jamais épuisé, est inscrit en filigrane dans la matière première picturale détournée de son office (de la toile, de l’huile…) pour rendre compte d’un trajet « acharné » à la transformation.

Ne peut-on dire que dans la peinture la chair sensibilisée s’adresse en différents temps et différents lieux sous différents aspects ?

Du corporel s’éprouve si l’on veut bien entrer dans le tableau. Mais alors surgit l’informe car la matière règne, bouleversant les limites de la pensée habituellement acquise. Nos yeux enregistrent des faits qui défont l’évidence habituelle répertoriée par le regard. Notre corps, nos sens reçoivent une charge qui dénivelle l’ordonnance plus tempérée de nos présences courantes. Il y a en peu d’espace une accumulation sensible et elle ne dépend pas du sujet traité, mais bien plutôt du traitement de l’objet, de la croyance qui l’a fondé, des sens qui l’originent, qui l’affectent.

Si quelque chose nous émeut à nous en approcher, à pénétrer la toile, c’est que nous y trouvons les mouvements, la corporéité désirante d’un autre, du peintre. Jusqu’aux limites que le peintre s’est imposées, son geste le trahit, l’avancée de l’auteur est là, exposée dans sa retenue même.

Le rendu de la sensation est ce qui subsiste du mouvement du peintre. Cette translation nous informe, à travers une texture, qu’un sujet en mouvement a voulu transmettre. Ce mouvement dit bien qu’il s’agit d’aller vers l’autre, mais pas dans une pulsion ingouvernée et tiraillante, car si le peintre est parti des sens, il tire vers le sens. C’est ainsi qu’il nous adresse son corps pensant, troublant, d’une intelligence inscrite par une main éloquente.

Pourtant le verbe n’est pas là en son énonciation courante et c’est d’ailleurs de qui fait cette éloquence propre à l’art, cette éloquence quasi « silencieuse. »

Dubuffet écrit :

‘« C’est le peuplement des intervalles (par les projections mentales qu’il suscitent) à quoi je porte le plus constamment mon effort. Figurer le rien, figurer du moins ce qui n’a pas de nom, l’indéterminé, m’apparaît la tâche essentielle du peintre. ⁶⁰ »’

Les artistes semblent nous dire que cette aire de l’informe permet l’agencement de l’inaccessible, qui n’est pas le signe du chaos, mais le mouvement d’un trait qui vient à signer l’espacement propre à chacun à partir de l’insensé. C’est de là, de l’entre-deux, que s’adresse l’artiste.

S’approchant des sensations premières, la peinture en vient à tenter de transmettre quelque chose de l’origine de la vie. Peut-être alors que ce que l’on nomme l’adresse du peintre tient plus à l’évocation de ce lieu qu’à une technique affûtée.

Il nous adresse l’ordre de sa pensée, au tamis des sens, mais également le désordre d’un dérangement occasionnée, justement par l’origine de son œuvre, à notre savoir habituel.

S’approchant des corps peints par Bacon, Deleuze dans le chapitre « Le corps, la viande et l’esprit, le devenir animal »⁶¹, écrit que la viande est la zone commune de l’homme et de la bête, leur zone d’indiscernabilité, elle est de ce « fait » cet état même où le peintre s’identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Il cite d’ailleurs Bacon qui dit :

‘« C’est sûr nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal… ».’

Cette « viande intime », masse de chair ambulante jusqu’à la chair putréfiée de la mort est présente en nos actes. Comment tenir et de l’animal et de l’esprit, comment l’esprit tient-il l’animal en nous tapi ?

Le problème n’est pas nouveau, son expression se renouvelle pourtant en chacun. Impossible à localiser entre vivre et mourir, organe de plaisir et de torture, la chair humaine appelle, dit Deleuze, « la pitié » expressive en l’œuvre de l’artiste.

La forme peut parfois être défendue comme moyen de survie psychique dans des conditions extrêmes (le peintre Zoran Music et son vécu des camps de concentration par exemple). Nombreux sont les créateurs qui ont écrit, dessiné dans des conditions de détention ou des situations de privation de liberté.

Alors si le sens de la vie c’est vivre ou mourir pour une forme, comment donner forme à l’informé, à ce qui se fait et se défait constamment ?

Il s’agit de tailler dans la multitude, dans le trop-plein d’excitation, de fragmenter l’arrière-fond de la vision pour en détacher un morceau pour soi. Pour trouver une image, il faut trouer le monde des images déjà là.

Lorsque Bacon présente dans ses peintures les corps et les visages exaltés d’ondes dénivelantes, remplissant nos yeux puis nos nerfs de forces intenses et submergeantes, il touche par l’intérieur même de l’être, l’être toile en face de nous. Sur ses toiles, il n’y a pas encore, ou plus du tout de corps structurés de face ou dessinés. Une géométrie, une topologie nouvelle s’insurgent pour éveiller la pensée hors de l’architecture éternelle de la vision de l’autre, de l’autre en soi. Ces représentations touchent jusqu’à notre propre motricité dans une retrouvaille de l’élémentaire, de l’ambigu premier quand la pulsion gagnait l’ensemble de l’être en le muant. C’était avant qu’il ne croise dans le miroir son image pour se représenter une stabilité de ce reflet vu dehors, et d’un coup identifié à celle de l’autre humain qui le côtoie. L’élémentaire apparaît donc quand l’organique règne sans organisation et que pourtant la sensation nous détermine.

Il est intéressant de parler de Bacon à propos du miroir car il peut nous faire ressentir l’altération et le désinvestissement possible de ce que nous croyons tenir par l’image du miroir. L’inconsistante des personnages dont la substance se délite nous rend la douleur primordiale de l’être au-delà des vicissitudes des histoires, des parcours.

Bacon montre que la peinture n’est pas miroir mais décomposition originelle et qu’elle ne répare rien de l’insoutenable fragmentation du tout imaginaire. L’effroi est partageable, car les toiles alors nous effractent et nous affectent, au-delà du masque quotidiennement endossé. La meurtrissure tenue en ces quelques signes, en ces couleurs décisives, s’avise d’établir un pont avec la nôtre, en deçà des mots, dans le choc en retour, innommable mais communicable pourtant.

Partir de l’informe pour que du beau advienne et se partage n’est pas donné. Cela se paie d’une perte d’illusion, mais s’y gagne de la signifiance, puisque le fond de la chose prend alors forme. Ce déplacement n’est pas sans effets, laissant des traces pour l’auteur alors divisé par son acte créatif. Cette rigueur initierait le travail de la pensée. Elle naît d’une régulation du surgissement initial. Travail régulant qui fait passer les sens, l’émotion, la pulsion vers une trace non pas désorganisée mais rigoureuse, retenue. Il n’est plus question d’immédiateté ni d’exhibition.

Il faut franchir un espace, s’affranchir de ce qui alourdi. Il ne s’agit pas pour le peintre de se débarrasser d’un trop-plein, mais bel et bien de créer un creux.

Le travail du peintre consiste, tout en ajoutant jour après jour sur la toile, à biffer, à recouvrir, par destructions successives ce qui fut déjà élaboré. Il faut sacrifier, perdre, regretter parfois un temps de l’œuvre recouvert et pour toujours disparu, enseveli.

Par ces mouvements se marque un écart, plusieurs possibles s’inscrivent. Ici affleurent, dans leur contradiction, leurre de l’avoir et désir de perdre. Il y a « allégement » par cette perte consentie de la présentation vers la représentation.

S’est inscrit dans ce labeur un changement d’état. Il est vrai que la sublimation est un certain type de mutation chimique rapide, de l’état solide à l’état gazeux.

Alors, ne pourrait-on dire que le terme « sublime » pourrait s’appliquer à ce processus d’arrachement perpétuel à soi ?

Freud a décrit comme activités de sublimation principalement l’activité artistique et l’investigation intellectuelle.

La pulsion est dite sublimée dans la mesure où :

‘« Elle est dérivée vers un but non sexuel et où elle vise des objets socialement valorisés. ⁶² »’

L’allégement est celui de la chair qui s’amenuise et devient manquante dans son épaisseur, sa densité habituelle, ses besoins élémentaires. Extraite de l’animalité, la forme inventée s’éthère, en devient épurée. Couleurs et lignes visent à l’essentiel, se sont affranchies de leur origine pulsionnelle.

Reste la force inscrite, la poussée endiguée, la chair travaillée, le travail acharné. On n’entend pas le peintre dire qu’il veut faire quelque chose de beau par son travail. Le désir est autre et si la beauté advient, c’est par surcroît. Le travail pour le peintre est de s’affranchir d’un non-advenu, un non-exprimé, parfois d’un non-dit, d’arracher à l’innommable quelques parcelles, de se défaire d’une masse l’alourdissant, à l’origine primitive.

Il y a une élévation par l’acceptation d’une perte. Moins de jouissance, une création : c’est une voie parmi d’autres de sublimation. Ce travail de l’artiste nous fait connaître, une fois encore, qu’il peut y avoir transmission de l’humanisation. Perte de chair, de sa proximité, de la jouissance ancienne, perte voulue, alors et seulement, acquise.

François Rouan parle d’inscrire la trace :

‘« […] des effets de vérité... Le tableau signe le passage du bordel de notre corps à l’organisation de la jouissance terrible de la pensée. ⁶³ »’

Ces traces viennent de loin, d’une descente ancienne, elles s’animent en forme liée à une question, nous venons de le voir, intime, originaire.

La beauté naîtrait de l’élévation, non sans avoir su et vu en face l’enfer, la viande, la mort, sous condition que se reflète l’intimité terrible, mais pensée ou pansée alors, du peintre.

Il faut qu’il y ait le « pensement » du peintre sur la blessure narcissique ancienne, car comme l’affirmait Michaux :

‘« Qui laisse un trace, laisse une plaie. ⁶⁴ »’

Bernard Chouvier⁶⁵ nous dit que le rapport au soi et à son intimité au cours de l’acte créateur produit insensiblement une position paradoxale. En s’appuyant sur la démarche exclusive de quelques créateurs pour qui « créer et vivre sont devenus consubstantiels », il met en évidence que pour le créateur, se confronter en tant que sujet à l’expression de soi, c’est donner prise à ce qui, en soi, est de l’ordre de l’altérité. Il souligne :

‘« Peut-être n’y a-t-il de travail psychique dans la création qu’au travers des opérations de transformation du noyau primaire d’étrangeté qui habite le sujet. » (p. 8)’

La question se pose, enfin, du statut de l’économie créatrice. N’est-il pas opportun de proposer un retournement épistémologique de la fonction énergétisante de la libido dans les symbolisations ici à l’œuvre ?

On pourrait dès lors, comme le fait René Roussillon, distinguer deux grands types de processus créateurs. Les premiers, opérant directement à partir du trauma, déterminent l’engagement dans la création comme une nécessité interne qui relève de la compulsion de répétition. Les seconds, au contraire, inscrivent la production de l’œuvre dans le prolongement direct de l’activation fantasmatique interne. Dans un cas, la rupture entre la matérialité de l’œuvre et la substance psychique impose le recours à l’éternel recommencement, alors que dans l’autre, la fluence créatrice est telle que l’œuvre devient programmatrice de l’élaboration psychique elle-même dans une continuité de sens entre le dehors et le dedans.

‘« Un tel repositionnement de la problématique symbolisante ne va pas sans réactiver la question d’une hiérarchie implicite des activités créatrices, ainsi que celle de l’existence d’une structuration psychique spécifiquement repérable chez les créateurs. »’

Ce dernier questionnement constitue la transition qui nous permet maintenant d’aborder plus spécifiquement la sculpture, ainsi que l’œuvre de Camille Claudel.