Aussi bien, on pourrait considérer que l’organisation de Novarina, son cahier des charges, a quelque chose de proustien en ce que, tout comme l’auteur de La Recherche, notre dramaturge ne fait pas vraiment des livres, mais une œuvre – et même cohérente jusqu’à l’obsession. Bien qu’il semble procéder par virages plus ou moins doux, Novarina peut en effet nous donner – à l’image en cela d’un Jean-Luc Parant (en moins radical toutefois) – l’impression de creuser toujours un peu le même sillon et c’est pourquoi il est difficile et frustrant (et peut-être même illogique) de ne considérer qu’une ou deux œuvres ainsi que c’est la coutume – pour filer encore un peu la métaphore routière et mécanique, disons que s’il y a des virages, ils s’effectuent toujours sur le même circuit.

Bref, procéder comme si cette œuvre ne subissait pas vraiment d’évolution(s) et que toutes les pièces n’en faisaient qu’une serait évidemment une idée relativement séduisante ; mais outre qu’il serait fort peu orthodoxe, académique, ce parti-pris présenterait un autre gros défaut, tout à fait rédhibitoire celui-là… De fait, et même s’il est vrai qu’on ne saurait comme chez Proust parler vraiment d’intrigue, de milieu et encore moins (sauf peut-être pour Falstafe et L’Atelier volant) de psychologie des personnages, le parti-pris en question ferait complètement abstraction de ce qu’à l’heure où nous écrivons ces lignes, l’auteur est non seulement bel et bien vivant mais en pleine possession de son art (et capable de nous surprendre encore et toujours), et enfin de ce que chacune de ses pièces a, nous semble-t-il, sa spécificité, son cadre (ou son non-cadre), ses couleurs propres et en un mot sa personnalité – est-ce donc un hasard s’il leur donne souvent pour titres des noms de personnages ?

Se pose encore un autre type de problème : sommes-nous vraiment en présence de pièces ? Cette interrogation a priori paradoxale reviendra très souvent dans notre thèse tant il est vrai qu’on pourrait tout aussi bien parler à leur endroit d’essais (cf. Pour Louis de Funès), d’épopées (cf. La Lutte des morts, La Chair de l’homme), de spectacles de cirque (cf. La Scène, dont la création s’effectua sous chapiteau, à Lausanne, le 30 septembre 2003), de pamphlets politiques (cf. Le Babil des classes dangereuses, L’Atelier volant) voire d’opérette (fût-elle imaginaire), de roman noir (cf. Je suis), de roman policier (cf. Vous qui habitez le temps) et même de roman de science-fiction (cf. Le Drame de la vie). Bien sûr, nous dirons en temps utiles ce qui nous fait effectuer ces rapprochements et on constatera alors que la mention de tel ou tel genre littéraire peut en effet n’être pas trop absurde pour qualifier telle ou telle œuvre –à moins que l’auteur, n’ait tout bonnement inventé un genre, encore innommé (l’oserons-nous ?) et qui serait donc à la croisée des chemins entre théâtre, roman, essai, cirque, poésie, etc.

Pour l’instant, convenons que les œuvres mises en avant le seront en fonction de l’aspect formel étudié : La Lutte des morts pour l’illisibilité et le rapport à l’étymologie, Le Babil des classes dangereuses pour l’invention verbale et l’expression d’une anarchie relative passant par le langage, L’Atelier volant pour l’attaque en règle contre un monde déshumanisé où seuls importent profit et rentabilité (et l’expression d’un certain pessimisme social), Falstafe (voire L’Acte inconnu) pour le tribut payé à Shakespeare, Le Drame de la vie pour la violence et la sauvagerie des personnages (mais aussi pour la rhétorique sportive et les éventuelles correspondances lexicales avec le cirque et l’univers de la science-fiction), Pour Louis de Funès et Demeure fragile pour l’association troublante entre rire et sacré, Je suis et Vous qui habitez le temps pour la noirceur parfois terrible du propos, La Chair de l’homme pour le thème de la « mangerie », Le Jardin de reconnaissance pour le rapport au sacré de cet artiste d’art brut qui traduisit (cf. Amos) une partie de la Bible, Le Discours aux animaux pour sa façon inquiète et plaintive d’évoquer une forme d’enfance concernant « L’Animal du temps », L’Opérette imaginaire pour l’importance qu’il accorde à la musique, à la chanson et à la culture populaire (argot, airs d’opérette, théâtre de boulevard et filiation possible avec Offenbach), enfin La Scène et L’Origine rouge pour la critique acerbe et drôle de la télévision et de l’info-spectacle.

En somme, pour étudier tel ou tel aspect rhétorique, nous partirons toujours plus ou moins d’une pièce précise mais cela ne signifie nullement que nous nous interdirons de faire allusion à d’autres œuvres, fussent-elles théoriques. Hormis L’Inquiétude, qui fera l’objet d’un traitement particulier, nous mettrons volontairement un peu de côté ce que l’auteur nomme « versions pour la scène » et « adaptations pour la scène » (Le Repas, L’Equilibre de la croix, etc.) mais nous les évoquerons tout de même de temps en temps dans la mesure où le travail de réduction, de resserrement, de découpage et certaines dispositions nouvelles nous rendront plus sensibles à d’autres détails formels, aspects rhétoriques et dimensions du texte.

Imperceptiblement, on remarquera aussi des sortes de regroupements : Le Drame la vie, La Lutte des morts et La Chair de l’homme (voire L’Acte inconnu) pour la veine épique de l’auteur ; Pour Louis de Funès et Demeure fragile pour évoquer la sainteté du clown ; Le Babil des classes dangereuses et L’Atelier volant pour la critique sociale ; Je suis et Vous qui habitez le temps pour l’analogie avec le roman noir ; L’Opérette imaginaire et L’Origine rouge pour les chansons et la plainte comique qui s’y exprime souvent. On pourrait presque parler ici de pièces-sœurs : cela pourra avoir un lien avec le moment où elles furent écrites, mais pas forcément ; ainsi, la veine parodique de l’auteur se retrouve en particulier dans L’Origine rouge (cf. télévision) et L’Atelier volant (cf. monde du travail) – et parler de pièces-sœurs, de ce point de vue, ne serait pas complètement dénué de sens. Dans la mesure du possible, nous nous efforcerons d’étudier l’évolution de l’œuvre en partant des pièces du début pour aller vers les plus récentes : on constatera à cette occasion que Novarina est fidèle à ses figures, la plupart des procédés qu’il utilise (liste, oxymore, mot-valise, glissements métonymiques, suppression-adjonction, périphrase) étant réutilisés d’une pièce à l’autre.

Plus pragmatiquement, les références (qui pourraient, pour certains ouvrages, concerner Gallimard, Christian Bourgeois, L’Energumène et Actes Sud) renverront toutes aux éditions P.O.L, comme en témoigne notre bibliographie finale – une bibliographie où, dans la partie « Autres ouvrages utilisés », on sera peut-être choqué de voir se côtoyer Homère, Cami, Hésiode, Verheggen, Dante, Trenet, Artaud et Dubillard : il faudra juste y voir le signe d’un désir assumé d’éclectisme (un “spécialisme” obtus étant parfois critiquable) mais surtout la preuve de la très grande richesse rhétorique de l’œuvre de Novarina (qu’on pourra donc comparer à des humoristes faussement mineurs comme à des grands piliers de la littérature mondiale). Par ailleurs, comme indiqué dans la table des abréviations, nous aurons parfois recours pour les évoquer (et ceci afin d’éviter une certaine lourdeur) aux initiales des pièces en question (D.V. pour Le Drame de la vie, D.A. pour Le Discours aux animaux, A.V. pour L’Atelier volant , C.H. pour La Chair de l’homme, B.C.D. pour Le Babil des classes dangereuses, etc.).

Ponctuellement, nous évoquerons aussi le versant pictural de l’œuvre et proposerons à chaque fois que nous parlerons d’une peinture une sorte de critique artiste car, outre notre piètre connaissance des techniques utilisées, il semble que ce soit le seul moyen pour nous d’aborder ce rivage. Dans les commentaires subjectifs qui seront alors proposés, et quitte à paraître un peu prétentieux en nous réclamant du Pape du Surréalisme, notre approche pourra également, dans le principe bien sûr (celui dans d’un lâcher-prise tout relatif et d’un délire très contrôlé, bref d’une certaine confiance accordée aux facultés imaginatives), s’inspirer des textes d’un Breton commentant Miró dans Signe ascendant ; là encore, à travers cet exercice, il s’agira pour nous de lancer un débat en disant notre façon de voir, mais sans prétendre imposer nos vues.

Quant aux interviews de l’auteur, elles nous semblent faire partie intégrante de son œuvre et nous serviront beaucoup : c’est que Novarina semble à chaque fois y faire une sorte de point sur son travail et qu’elles présentent par ailleurs d’évidentes qualités littéraires. Il est encore à noter que nous n’avons pas choisi d’intituler ceci "Etude dramatique du théâtre novarinien", la dramaturgie proprement dite peut en effet être considérée comme une sorte de rhétorique spécifique, appliquée aux seules planches. Certes, la dimension strictement théâtrale sera abordée par nous mais pour des raisons techniques, elle ne le sera que relativement ; c’est que pour espérer produire une étude dramaturgique vraiment digne de ce nom, il serait absolument indispensable, impératif, non seulement d’avoir vu en direct (et même plusieurs fois) toutes les pièces de l’auteur (et ce sans exception), mais également d’avoir eu l’occasion de discuter très longuement avec acteurs et auteur (mais aussi costumier, compositeur, éclairagiste) et d’assister à un maximum de répétitions, ces coulisses de l’exploit...

Bref, dans le titre finalement choisi, l’idée d’étude rhétorique s’appliquant peut-être plus naturellement à la notion de texte écrit convenait sans doute mieux que l’option consistant dans une étude de type purement dramaturgique – voire, mais pour d’autres raisons (nous reviendrons sur cette question), dans une étude esthétique. Par ailleurs, outre un désir légitime et relevant de la plus élémentaire lucidité (sagesse voire) de nous limiter quelque peu au niveau des objectifs à atteindre, cette thèse voudrait aussi se présenter comme une défense et illustration du texte théâtral proprement dit, du théâtre lu seul ; cet exercice solitaire, qui rejoint un peu l’écoute des dramatiques radiophoniques chères à Lucien Attoun (voire les enregistrements d’André Marcon) peut en effet s’apparenter, comme le savent les connaisseurs, à une expérience de lecteur d’une intensité fantastique – surtout lorsqu’il s’agit de lire du Novarina !

Quoi qu’il en soit de cette option de travail concernant le théâtre sur page(s), nous savons qu’un autre reproche, celui de ne pas nous être suffisamment limité au niveau du nombre des pièces choisies, pourrait nous être fait. Avec raison ? Quitte à paraître insolent, nous voudrions prouver que cela n’est pas si sûr étant donné l’opacité extrême de l’œuvre si particulière qui nous préoccupe. Ainsi, avouons que cela nous sécurise grandement de savoir qu’à tout moment, la possibilité existera pour nous de bénéficier de plusieurs points d’appui, et (pour reprendre une métaphore qui nous paraît décidément parlante) de nous raccrocher à plusieurs branches à la fois. De l’avis de nombre de critiques et de lecteurs attentifs, cette œuvre, redisons-le sans pathos, n’est peut-être pas tout à fait comme les autres et il est donc assez logique de s’organiser en conséquence pour essayer de parler d’elle sans avoir l’air trop ridicule.

A notre avis donc, cela pourrait passer, comme en un dictionnaire, par une multitude d’entrées, d’approches et de regards. En somme, notre étude se voudrait panoramique, panoptique et peut-être même un peu cubiste en ce que se proposant de montrer en une fois une totalité, à savoir toutes ces pièces, mais d’un seul point de vue : celui de la rhétorique. Ce qu’il faut également comprendre, c’est qu’il est décidément trop frustrant, lorsque nous étudions tel aspect rhétorique en partant de telle pièce, de nous contenter de cette dernière tout en sachant que dans une autre, cet aspect se retrouve, mais traité, retravaillé un peu différemment, l’auteur proposant tout à coup (et peut-être parfois à son insu) une variante intéressante, et nous montrant la figure en question sous un jour nouveau, colorée de façon insolite.

En somme, ce sera plutôt l’intérêt pour la rhétorique qui nous guidera et non le respect d’une convention vide de sens qui consisterait, pour chaque sous-partie, à partir d’une seule et même pièce et de ne parler que d’elle – ce qui, pour tout dire, relèverait, nous semble-t-il, d’une approche complètement absurde voire maniaque, scolaire et psycho-rigide. Conséquence logique : il pourra donc arriver que nous passions, comme allègrement, d’une pièce à l’autre et presque sans prévenir. On pourra alors nous accuser de procéder paniquement (dans l’acception arrabalienne de ce terme) et de verser dans une sorte de coq à l’âne fort peu scientifique : tel ne sera pas vraiment le cas, car nous y voyons plutôt le moyen de montrer la très grande unité rhétorique, évoquée tout à l’heure, de l’œuvre tout entière (un « grand texte unique », prétend Jean-Pierre Sarrazac) – unité dont l’analyse, redisons-le, pourrait fort bien faire l’objet d’une autre thèse (voire d’un essai) où l’informatique pourrait jouer son rôle.

Pour résumer, nous avons conscience que notre sujet est plus que très vaste et que cela concerne d’ailleurs également le mot "rhétorique" qui peut, de fait, s’appliquer à un grand nombre de notions qui seront toutes, peu ou prou, évoquées à un moment ou à un autre à l’intérieur de cette thèse : figures et procédés bien sûr mais aussi, pêle-mêle, dispositifs, arsenal rhétorique, code, cadre, corpus, émission/réception, horizon d’attente, vocabulaire, champs lexicaux, mélange des genres, registre de langue, ton, style, mythologie, philologie, étymologie, etc., etc. Ici des usuels comme le Gradus et la Rhétorique générale du Groupe µ se révèleront fort utiles et nous nous y réfèrerons souvent.

D’excellentes études critiques ayant été consacrées à certains aspects de l’œuvre, nous y renverrons volontiers, que ce soit (par exemple) celle(s) de Marion Chénetier (sur le Tour de France ou l’importance du jet) ou qu’il s’agisse de Jean-Marie Pradier (pour ses rapprochements pertinents entre Asie et Novarinie) ou encore des visions tout à fait originales d’un Claude Merlin, de l’approche (de l’intérieur) d’autres acteurs comme André Marcon (parlant de rythme) ou de Léopold von Verschuer (se posant la question de la traduction), des développements d’Allen S. Weiss et du parallèle qu’il établit avec la fatrasie médiévale, du travail de fond accompli par Christine Ramat sur le rire et le sacré, etc., etc.

De notre côté, dans la mesure du possible et étant donnée notre connaissance actuelle de la glose concernant l’auteur, nous tacherons d’aller sur des pistes dont nous croyons savoir qu’elles ont été relativement peu fréquentées jusqu’à présent (cf. récurrence du crâne et de la corde, possibles correspondances rhétoriques avec le roman noir et la science fiction, les concepts d’autrui le corps et de saugrenu grandiose, rapport offenbachien à la mythologie gréco-romaine, rôle de la suppression-adjonction vue comme un des pivots de l’œuvre, présence parfois cryptée d’Hamlet et de son spectre de père, de Pinocchio et de la figure christique, parenté avec Lewis Carroll, Charles Perrault, Lovecraft, Cami, Tchouang Tseu, etc.). De même, pour expliciter notre pensée, nous aurons de temps en temps recours à des symboles et à des métaphores auxquels l’auteur n’a pas forcément pensé (ne citons que le miracle, le blues, la corbeille de loto, la cancritude et l’ovnité) et qui, comme des tuteurs, nous aideront à avancer dans notre réflexion personnelle.

Enfin, il arrivera que notre étude rhétorique puisse parfois être qualifiée de thématique ; à cela, rien d’étonnant, surtout si l’on veut bien considérer la distinction assez nette que nous souhaiterions opérer ici ; il nous semble en effet qu’une rhétorique est toujours plus ou moins liée à une tradition, à des représentations spécifiques, à une construction particulière voire à des structure mentales tandis qu’un thème existe dans la nature, au moins a priori. Ainsi donc, pour la plupart des aspects formels que nous étudierons, nous nous permettrons de proposer (cela nous paraissant logique) un panorama plus ou moins rapide (un survol, un exposé) concernant l’utilisation habituelle de la figure (ou du dispositif) en question, et donc aussi le traitement traditionnel de tel ou tel thème en particulier, ceci afin de dire assez succinctement dans quelle filiation littéraire (voire théologique ou artistique) s’inscrit l’auteur et en quoi consiste son apport personnel et la rupture éventuelle avec telle ou telle tradition déjà établie (ou bien reconduction relative de cette dernière). A dire vrai, nous serions fort choqués que l’on nous fasse le procès du hors sujet en ce qui concerne l’initiative de ce court historique, l’enjeu de cette thèse étant justement, entre autres, de montrer en quoi consiste la nouveauté de la rhétorique novarinienne dans l’histoire de la littérature (apports radicaux, subtiles variations, reconductions d’anciennes traditions, rapport presque classique au sacré, pataphysique prise au sérieux du rire et de l’imaginaire, sainteté du clown, pantinité, saugrenu grandiose, etc.).

Sans verser dans une subjectivité débridée (ce qui serait l’écueil possible d’une thèse axée sur une notion aussi difficile à définir que la beauté, formelle ou pas), notre étude se voudra aussi un peu de type esthétique. S’agissant ce que l’on nomme S.F. par exemple, l’enjeu ne sera bien sûr pas de dire en quoi le dramaturge se serait plus ou moins inspiré de ce genre populaire mais bel et bien de constater que sur le plan de la rhétorique, de l’esthétique et de l’imagerie, il y a d’évidents rapprochements à faire… Cette démarche comparatiste, pourra aussi concerner Je suis, pièce qui du fait qu’elle s’apparente en partie à la descente aux enfers d’un homme seul dans la ville, ressemble rhétoriquement et esthétiquement à un véritable roman noir, ceci dans l’acception très moderne de ce terme (par la terrible noirceur qui est à l’œuvre, on n’est pas si loin de David Goodis, de Jim Thomson ou d’André Héléna) ; pour Vous qui habitez le temps, c’est plutôt à un roman policier que nous avons affaire, un roman à la Chandler avec enquête métaphysique par rapport à quelque chose qui a été perdu. En fait – et peut-être un peu à l’image de l’auteur lui-même (cf. cirque, opérette, art de la marionnette) –, nous sommes convaincus que les genres et arts qu’on dit mineurs ont beaucoup à nous apporter en terme d’éclairages rhétoriques.

Dans un même ordre d’idée, si nous nous permettrons de convoquer de temps en temps le huitième art, ce ne sera pas du tout dans un but iconoclaste mais afin de montrer que la fantaisie à l’œuvre dans des pièces comme L’Origine rouge et L’Opérette imaginaire rejoint tout naturellement le travail de certains créateurs contemporains ayant peut-être un petit peu plus que du simple talent pour produire à la chaîne des petits Mickeys : tel Perec (grand admirateur de Gotlib) mais aussi Queneau (évoquant dans Chêne et chien les Pieds Nickelés de Forton), Michel Serres (tintinophile très averti) ou Umberto Eco préfaçant des albums de Snoopy, affirmons en effet que la bande dessinée n’est certainement pas une vague paralittérature à traiter par le mépris mais un art à part entière ayant acquis ses lettres de noblesse. Bref, si l’initiative (relevant encore une fois d’une approche comparatiste) qui consiste à établir des correspondances entre la dramaturgie novarinienne et cette nouvelle forme d’expression sera sans doute peu goûtée par certains, nous l’assumerons néanmoins tout à fait car il s’agira essentiellement pour nous de montrer ou pour mieux dire d’illustrer par ce biais le type de registre, souvent drôle, grotesque, saugrenu, incongru (voire étrange et parfois légèrement inquiétant) dans lequel Novarina se situe rhétoriquement.

C’est aussi en cela, comme il faudra nous employer à le démontrer, que consiste la nouveauté et la diversité de la proposition rhétorique novarinienne : si, au cours de cette thèse, il nous arrivera de comparer Novarina (tout en tâchant d’expliquer pourquoi) à Dante, à Rabelais ou à Shakespeare, nous considérons que l’auteur est également très proche d’auteurs dits de boulevard comme Labiche et Feydeau, de certains artistes populaires contemporains (Raymond Devos par exemple), d’un dessinateur-humoriste comme Roland Topor ou de certaines figures, déjà quasiment légendaires, de la bande-dessinée moderne. Signalons même pour finir que d’autres formes d’expression, musicales et/ou cinématographiques, pourront aussi être convoqués à l’occasion à travers les noms de Tex Avery, d’Alain Bashung, d’Hermeto Pascoal, de Jean-Luc Godard ou de Jimi Hendrix, exemples parmi d’autres.

Enfin, là où l’on croira que perce un peu trop notre admiration pour le maître, on se trompera peut-être parfois – au moins dans une certaine mesure. Il s’agira surtout de mettre en lumière et à l’honneur la dimension comique de cette œuvre mais aussi d’essayer de faire admettre aux sceptiques (aux « doutifs » eût dit Céline) une approche complètement neuve voire révolutionnaire, de l’art d’écrire. C’est que travailler sur une œuvre aussi novatrice au lieu de se rabattre sur un sujet rebattu et surtout travailler sur un auteur vivant ne va pas forcément de soi – et pourtant, comme on le constatera à de nombreuses reprises, nos multiples allusions à la tradition littéraire classique confèreront à cette dernière une place centrale à l’intérieur de notre travail. Bref, si nous essaierons le plus possible d’éviter la lourdeur, c’est donc néanmoins avec une certaine insistance (et la volonté affirmée de bien mettre en évidence la fantastique richesse rhétorique et les extraordinaires qualités du texte) que nous décrirons, comme armé (car il s’agit là d’un véritable combat) d’une énorme loupe (voire d’un microscope hyper-grossissant), les prouesses langagières de ce Rabelais moderne.

On aura, dans le principe, compris notre intention à travers la plupart des paragraphes précédents : essayer de désamorcer d’emblée toutes les critiques qu’on pourrait nous adresser (quant à certaines options prises, à notre goût personnel pour un comparatisme tout azimut à la Edgar Morin et pour tous ces genres que l’on dit mineurs), certes non sans raison universitairement parlant. Quoi qu’il en soit et jusqu’au bout, nous assumerons le choix difficile et peut-être discutable d’une étude se voulant panoramique – mais qu’on veuille bien considérer que c’est aussi une sorte d’instinct de chercheur qui nous pousse confusément à procéder de la sorte, de manière en somme un peu organique, en faisant confiance à nos intuitions, à notre relative sensibilité littéraire, etc.

Quant au cahier des charges de cette thèse, nous redirons (même si c’est sans doute mettre la barre trop haut) notre désir de faire en sorte que le recul parfois malicieux mais jamais cynique d’un Raymond Queneau, son détachement relatif et la finesse de son humour, fasse un peu partie de notre arsenal rhétorique personnel. Enfin, il ne faudra pas trop nous en vouloir si par moments le sujet dévie quelque peu : ce sera dû au sympathique enthousiasme qui nous anime. De même, il y aura des moments où nous arriverons peut-être à entrer dans la logique novarinienne, ce qui aura pour effet de nous faire proposer des développements fort peu académiques (surtout dans les parties consacrées à la nourriture, au temps, au « viandat » et au doute radical) : c’est là un problème que doivent sans doute rencontrer les étudiants planchant sur Jarry, Dali, Artaud et Benjamin Peret, bref tous ces auteurs qui sont allés très loin dans leur recherche (cf. pataphysique, paranoïa-critique, corps sans organes, etc.).

Cependant, nous essaierons tout de même de faire preuve de bon sens et d’être posé, rationnel, mission difficile sans doute car le novarinien est comme un animal sauvage, un félin insaisissable et nous aurions pu, il est vrai, choisir pour éventuel trophée de chasse universitaire une proie littéraire plus facile – mais, comme il est dit dans Falstafe : « Ah que le cœur bat mieux à provoquer le lion qu’à pourchasser le lièvre » (p. 541). Ainsi donc, nous relevons la gageure, même si, comme on l’a dit, il sera très difficile d’appliquer les grilles de lecture habituelles, la question étant en fait la suivante : face à la parole novarinienne, pourrons-nous vraiment garder notre sérieux jusqu’au bout ? La réponse est non, car ce serait un contresens. En effet, et bien que cet aspect de son travail ne soit pas toujours suffisamment souligné, l’auteur étudié s’apparente à notre avis à une sorte de clown métaphysique et même, comme on essaiera de le démontrer, à un véritable potache (dans la lignée d’Alfred Jarry) ; suggestion de canular comico-morbide lié à l’idée de corde, ready-made partiellement ludiques à partir de patronymes connus, tartes à la crème symboliques lancées à la face de certaines institutions : voilà quelques aspects significatifs du potachisme (souvent froid, à froid, voire swiftien et pince-sans rire) de Valère Novarina.

Néanmoins, notre évocation parfois amusée n’empêchera peut-être pas l’université de valider cette thèse car si nous nous permettrons (surtout dans une ultime sous-partie intitulée "Grandiose et saugrenu") de faire part, tout en tentant d’en analyser les causes, du rire qui nous saisit souvent devant l’incongruité de la parole novarinienne, ce sera surtout pour mettre l’accent sur la dimension fondamentalement comique d’une œuvre qu’on ne saurait cependant réduire à cet aspect séduisant des choses – car elle est aussi faite, cette œuvre, d’inquiétude, d’angoisse, de peur, de bruit et de fureur. Une thèse sur le comique novarinien (cf. "Le comique chez Novarina") eût certes été possible, envisageable mais, décidément, c’eût été réducteur. Concrètement, face à ce type de pièces, on peut d’ailleurs ne pas rire du tout mais ce n’est pas parce qu’on n’est pas sensible au comique (à l’humour noir, au saugrenu voire à la potacherie) ; si on ne rit pas, c’est parce qu’on est sensible à tout ce qui se passe en même temps que le comique : malaise diffus, obscurité d’une langue quasiment incompréhensible, violence de certains effets, cruauté apparente de certaines situations, monstruosité des personnages, non-communication entre eux, etc.

Précisons encore plus cavalièrement et sans aucune volonté de critique véritable que l’impression de flou artistique (propos généraux, subjectivité plus ou moins débridée, développements parfaitement improuvables, absence de références précises, etc.) que peut donner la lecture, au demeurant passionnante (ce sont même souvent les plus intéressants et les plus originaux), de certains articles à l’auteur consacrés ne caractérisera pas vraiment notre étude universitaire dans laquelle nous tacherons au contraire, insistons-y, de nous munir d’une loupe et de coller au texte le plus possible. Grande toutefois sera la tentation d’extrapoler (voire d’extravaguer) de temps en temps et nous y succomberons donc peut-être à notre tour, c’est à dire comme n’importe quel autre lecteur sommé, comme dirait l’auteur, de chanter sa chanson et de produire du sens en se raccrochant aux branches. Cette tentation, concernera notamment des parties comme "Les miracles de la suppression-adjonction", "Quid du vide ?" voire (in fine) "Un bluesman métaphysique" et surtout "La réversibilité", partie où nous prendrons des risques en nous prononçant sur ce qui a bien pu présider à l’écriture d’une pièce comme Je suis (le désir que se dénoue une corde, semble-t-il). Un peu dans un même ordre d’idée, certaines sous-parties (sur le vide, l’art brut ou la forêt) paraîtront peut-être plus théoriques que rhétoriques ; c’est qu’il s’y agira justement, entre autres, de s’interroger, théoriquement donc, sur les raisons du choix de tel ou tel type de rhétorique utilisée, sur les soubassements de l’œuvre, ses tenants et ses aboutissants.

Cela étant dit, pour organiser et surtout réussir un safari rhétorique de cette espèce – ceci pour continuer à filer la métaphore de la chasse –, il nous faudrait préciser à présent les différentes pistes qui s’offrent à nous, procéder avec prudence et méthode et dire enfin en quoi consistent les grandes lignes du plan pour lequel nous avons opté après mille tâtonnements…

Tout d’abord, il convient d’être pragmatique et de savoir raison garder car même si sont objectivement possibles (comme en témoignera la fin de notre deuxième partie) des correspondances avec l’univers de la science-fiction, on ne saurait ici parler de tabula rasa ni faire de cette œuvre un ovni absolu dans l’histoire de la littérature : ce serait considérer Novarina comme un auteur anormalement à part dont il faudrait ranger les livres dans une bibliothèque spéciale et prévue à cet effet, un peu à l’image de la niche murale que Doisnel décore pour adorer Balzac. Au fond, s’il a peut-être plus de souffle que des auteurs tels que Tardieu et Dubillard (voire Cami et Raymond Devos), Novarina est-il vraiment plus innovant ? Et est-ce la question ? Certaines figures de style semblent même utilisées par lui de manière tout à fait classique. Ainsi, le proverbe transformé (songeons à Céline et à Queneau) est presque un passage obligé pour un dynamiteur de langue de son niveau et c’est donc tout naturellement qu’il s’y essaiera, ceci dans le sillage de ses illustres aînés. Ces figures imposées, il nous faudra les étudier sans chercher midi à quatorze heures (comme dit l’expression) et nous nous y attacherons donc dans une première partie tout en tâchant (projet fou) de montrer l’unité rhétorique de l’œuvre tout entière, ce dernier travail concernant aussi les deux autres parties.

En résumant très grossièrement, nous proposerons donc le plan suivant :

• Première partie : Invention verbale et musicalité : mot, figures, phrase et rythme.
• Deuxième partie : Alerte dans les zones de Broca : le carnaval de la parole.
• Troisième partie : Grandiose et saugrenu : le comique novarinien..

Tâchons à présent de détailler le plan en question… Notre première partie se proposera donc de recenser systématiquement les figures de style les plus récurrentes (proverbe retravaillé mais aussi mot-valise, apocope, allitérations, périphrases, zeugmes, tautologies, expressions argotiques, expressions mélangées pour n’en faire qu’une, paradoxes, oxymores, etc.) tout en insistant, point plus qu’important, sur le caractère musical de l’isolecte novarinien (on pourra même à l’occasion évoquer le concept, travaillé par Roland Barthes, d’idiorythmie voire la musique jazz et le swing) : il s’agira de repérer certains mécanismes, certains invariants et de dire par où et comment passe la parole, par quels tuyaux (pour user d’un vocable cher à l’auteur).

Bref, nous tenterons de décrire de la façon la plus nuancée possible (et en disant en quoi consistent les éventuels écarts et autres variantes et variations) l’arsenal rhétorique novarinien et d’illustrer l’idée que notre dramaturge-démiurge s’inscrit en fait dans une certaine tradition française d’invention verbale et de musicalité qu’on peut faire remonter à François Rabelais et à Clément Marot : s’il y a rupture, il y a aussi subtile reconduction de traditions parfois très anciennes (farce, mystère, conte, comptine, oraison, charade, fatrasie, sextine, blason, épigramme, etc.), ce qui n’empêche pas Novarina d’être au coeur de la modernité. Proche de Christian Prigent et de Jean-Pierre Verheggen (avec lesquels il travailla dans le cadre de la revue T.X.T.), il annonce et accompagne à sa façon des mouvements de fond comme le grand retour de l’oralité en poésie (slam, performance, poésie sonore, propositions d’Olivier Cadiot, de Chloé Delhaume, de Jean-Luc Parant, de Pierre Guyotat,etc.). L’importance qu’il accorde au souffle et au rythme le rend très proche de Claudel et de Céline mais sa « logodynamique » (cette « mise en mouvement du langage » dont il est l’inventeur) nous entraîne ailleurs. Elève de Dubuffet, il ressemble à Jarry par son humour dévastateur (qui fait de lui une sorte de potache pataphysique) et la fantaisie débridée de l’univers qu’il crée pourrait encore l’apparenter à Lewis Carroll. Nonobstant, par delà correspondances et filiations, l’enjeu de cette étude est aussi de replacer l’œuvre dans l’histoire de la littérature et il semblerait que la proposition novarinienne brille décidément d’un éclat singulier. Traversé par la parole comme un poète inspiré (presque "romantique" d’un certain point de vue) mais procédant avec rigueur sans pour autant se réclamer de l’Oulipo, Novarina délimite un terrain fait d’obsessions et de thèmes forts (origine, mort, Dieu, etc.). Cela dit, il y a parfois des sortes de contraintes, mais malgré tout, ce ne sont pas tout à fait des contraintes (ce sont plutôt des pistes, des niveaux, des bifurcations) : tout est beaucoup plus organique, l’auteur procédant parfois comme Artaud ou comme un artiste d’art brut – à sa façon, c’est un « fou littéraire » (et nous dirons en quoi).

Dans cette partie peut-être plus "rhétorique" que les deux autres, nous essaierons surtout – d’autant plus qu’il nous semble que la question est finalement assez peu abordée (au moins dans les études critiques que nous avons lues jusqu’à présent) – de montrer que s’il est, semble-t-il, capable de faire passer la parole (à la façon d’un tuyau, pratiquant le vide, etc.), Novarina fait aussi (surtout ?) passer le français, cette « Seule à cédille » (comme il semble l’appeler), cette langue qu’il aime tant mais qu’il malmène très souvent (ceci dans un rapport passionné, possiblement fait d’amour et de haine), qu’il “lave-salit” volontiers (un verbe composé qu’il pourrait presque avoir inventé) et avec laquelle il donne parfois l’impression de se confronter violemment comme en un combat à mains nues, une féroce lutte à mort (le vainqueur étant au final une Parole retrouvée, stimulante, tonique et rabelaisienne). En somme, nous tacherons donc de dire dans quelle mesure il y a passage (ou pas) du français – travail qui sera reconduit peu ou prou dans tout le reste de notre thèse.

Dans la deuxième partie (manche du match ?), nous essaierons de montrer en quoi certaines figures novariniennes présentent une véritable originalité et nous traquerons aussi, ce qui sera plus difficile (car ils sont moins facilement repérables), ce que l’on pourrait appeler les dispositifs inventés par l’auteur. Ces dispositifs, nous les mettrons notamment, dans un souci de perspective(s), en relation avec les arts du cirque, la magie, le music hall, la fête foraine et le sport – voire (mais cela s’effectuera plutôt au niveau de notre troisième partie) avec le théâtre japonais et le spectacle de marionnettes.

Dans cette deuxième partie, qui sera en quelque sorte placée sous le patronage de "Saint François Rabelais" (et de Bakhtine), la rhétorique carnavalesque (rapport au masque, esthétique du défilé, gigantisme des figures, monstruosité comique, effets de disproportion, mise du haut en bas, etc.) sera omniprésente et la nourriture, un thème cher au père de Gargantua, abordée essentiellement au niveau des relations qu’elle entretient avec le langage – idem pour la sexualité. Nous émettrons aussi l’idée que le seul vrai personnage des pièces de Novarina est au fond la parole elle-même. Plus concrètement, nous essaierons de dire en quoi consiste cette rhétorique si particulière où il semble s’agir pour l’auteur de mettre en scène la langue et les mots, la passion performative allant ici si loin qu’une manducation paraît possible, un peu comme dans la liturgie chrétienne où parole et pain sont termes synonymes. Toucher l’intouchable, voir l’invisible et s’opposer à Wittgenstein affirmant « Ce dont on ne peut pas parler, il faut le taire » dans son Tractatus : en cela consiste le projet novarinien. C’est donc une rhétorique très difficile à analyser qui se met en place ; dans ce théâtre étrange où désir et faim vont très souvent de pair, où l’on se méfie un peu des mots de la cité, où l’on se moque volontiers des slogans et des discours creux, un retour salutaire à la parole est en effet préconisé ; mise en lumière, cette parole est celle, originelle et fondatrice, qui transperce (non sans violence) le corps de l’acteur – sur scène se rejoue le miracle de la parole : Adam se redresse et se met à parler, saisi par en dessous par le « ut » initial et s’étonnant de tout ce qu’il voit et de tout ce qu’il dit…

D’une façon plus générale, et même si elle rappelle donc par certains côtés l’écriture d’un Rabelais (néologie foisonnante, énumérations torrentielles, humour lié au corps, rire énorme, comique farcesque, omniprésence de la mort et de l’entropie, souffle épique et drôle, approche carnavalesque dans l’acception que Bakhtine donne à ce terme, etc.) voire du dernier Joyce ou de Guyotat (ou même du Céline de Guignol’s Band et de Féerie pour une autre fois), nous tâcherons de prouver que, par son caractère chaotique et la radicalité de son hermétisme, la rhétorique novarinienne constitue une rupture de fond dans l’histoire de la littérature, d’où le titre certes un peu iconoclaste (mais à l’image en cela de l’œuvre étudiée) de notre ultime sous-partie qui, sous des dehors fantaisistes, se veut tout aussi universitaire que les précédentes : cette prose insolite et déroutante s’apparente de fait à un véritable ovni et c’est une métaphore à prendre au sérieux tant il est vrai qu’existent objectivement des similitudes entre le « Urlumonde » et une certaine science-fiction (machines bizarres, inventions farfelues, inquiétantes prophéties, figures monstrueuses relevant de l’extraterrestre, effets de dépaysement absolu, etc.).

Dans la troisième et dernière grande partie, nous nous pencherons plus attentivement sur la formidable puissance comique du texte (parodies de discours, absurdités, critique sociale, etc.), la critique des médias et des institutions, l’évidente filiation avec Shakespeare (voire Ovide et Offenbach), la manière insolente de revisiter l’histoire de la philosophie, le rapport à l’être et au non-être et les innombrables emprunts au corpus biblique (à commencer par la Genèse) et les variations qui seront proposées : crucifixion comique, prières détournées, etc. On verra que si le rire est là, le côté parodique n’est souvent qu’une apparence (ici, nous irons dans le sens de Christine Ramat qui a étudié ces questions). Quant à la notion, inspirée d’une réflexion de Jean Dubuffet – « Sans saugrenu ou est le grandiose ? »⁵ –, de grandiose du saugrenu, elle nous semble pouvoir s’appliquer à certaines figures (de style ou de cirque ?) utilisées par l’auteur (cf. « autrui le corps », jeux avec le crâne, etc.) : grandiose et saugrenu, rire et sacré, horreur et humour : nous tâcherons de montrer que, chez Novarina, il n’existe pas vraiment de catégories antagonistes, incompatibles – mais que c’était peut-être le cas avant, l’auteur se contentant presque, à travers son œuvre, de nous faire constater cette porosité.

A partir de conceptions non forcément européennes (taoïsme, etc.) et en évoquant surtout l’audacieux rapprochement opéré entre kénôse et de « pantinité » (forme relativement nouvelle de théologie négative), nous essaierons également de définir le statut opératoire du vide dans ce théâtre d’ombres comparable au nô. Puis, en mettant en avant la métaphore de la corde (mais aussi celles du blues et du roman noir et/ou policier), nous insisterons sur la terrible noirceur de ce qu’il semble y avoir parfois de l’autre côté des phrases.

Si un désespoir poignant (mais comique) s’exprime par moments (la tentation du suicide n’étant jamais loin), le message général (s’il y en a un) nous paraît malgré tout positif, une forme de joie mystique étant souvent préconisée. Enfin, et quitte à nous contredire un peu, une étude purement rhétorique ne vaut que si elle débouche sur autre chose, sur la question du sens général de l’œuvre par exemple ; cette épineuse question, nous nous la poserons notamment dans une ultime sous-partie, et ne serons pas de ceux qui dissocient forme et fond.

En somme et pour tâcher d’être encore plus clair, disons que cette thèse en trois parties se propose d’atteindre les objectifs suivants :

montrer la fantastique richesse rhétorique du théâtre novarinien (figures de style, dispositifs, invention verbale, importance de la musicalité, etc.).

braquer les projecteurs sur sa dimension comique (humour noir, parodie, saugrenu grandiose, grotesque, absurde, parenté avec la pataphysique, effets paniques, etc.) et surtout faire ressentir (par le ton choisi) et éprouver (plutôt que prouver) en quoi il y a drôlerie.

• dire en quoi nous sommes en présence d’une véritable œuvre-monde, abordant tous les grands thèmes de la littérature et n’hésitant pas à quitter l’orbe littéraire pour jouer sur d’autres tableaux (politiques, théologiques, philosophiques, etc.).
• dire les filiations afin de relativiser l’ovnité du novarinien.
• aller sur des pistes peu explorées jusqu’à présent : bestiaire, faux truismes (ou plutôt "truismes à relativiser"), surenchère allitérative, redoublements incongrus (et autres « mêmes mêmeries »), mots-valise à tendance oxymorique, décrets humoristiquement arbitraires, acharnement langagier autour de vocables tels que « pantalon », « humain », « oreille » et « vocabulaire », importance de la suppression-adjonction vue comme une modalité formelle de la réversibilité, parenté établie entre néologie et géologie (les glissements métonymiques s’apparentant ici à des glissements de terrain), persistance du « viandat » (par opposition au « macabiat »), volonté de « déhommage », figure hilarante d’un cancre démystificateur, omniprésence cryptée de Pinocchio, d’Hamlet et d’Orphée, thèmes du risque et de l’échec, du clonage et du cannibalisme, du seuil et du passage, du crâne et de la corde, du corps perçu comme étranger à soi, etc.
• dire en quoi cette œuvre s’inscrit dans l’histoire de la littérature mondiale – et plus exactement : dans l’histoire de la littérature française comique de la fin du XIXème siècle au début du XXème (c’est à dire en gros : de Jarry à Dubillard en passant par Cami, Queneau, Beckett, Tardieu, Topor, etc.).
• tenter de définir l’adjectif "novarinien", appelé, selon nous, à avoir une sorte de postérité (et peut-être même à figurer un jour dans le dictionnaire, au même titre que "rabelaisien", "kafkaïen", "kantien", etc.).
• dire ce qu’il ne fait pas en le comparant à d’autres artistes (Racine, Sarraute, Céline, Pound, Beckett, etc.), fussent-ils mineurs ou non littéraires (bande-dessinée, peinture, cinéma, etc.).
• rendre sensible à la diversité des "je" novariniens : le "je" potache, le "je" mystique, le "je" étonné, le "je" déprimé, le "je" violent, le "je" philosophe, etc.
• proposer des pistes pour plus tard et d’éventuels sujets d’articles (voire de thèses ou d’essais) à venir (cf. conclusion).
• défendre l’idée que face à ce type de littérature hermétique, dire ce que ce qu’on voit peut suffire à l’analyse – une approche structuraliste (en partant d’un genre bien précis, recensé) ne s’imposant guère – et proposer donc une étude rhétorique se présentant et s’assumant comme superficielle.
• défendre l’idée que cette œuvre s’apparente à un « grand texte unique » s’écrivant sous nos yeux (d’où l’option qui consiste à ne pas nous référer à une ou deux pièces en particulier).
• défendre l’idée que, si cette œuvre a quelque chose d’un complexe organisme vivant, son anarchie n’est qu’apparente.
• montrer que si toutes ces pièces se ressemblent sans doute un peu (nous tâcherons de dire en quoi), chacune a sa personnalité, son mystère et ses couleurs propres.
• dire en quoi consiste notre manière toute personnelle (se raccrocher aux branches, semer des cailloux, baliser le terrain, faire le vide ou choisir carrément de nous livrer à une extrapolation tout azimut) de nous repérer à l’intérieur de cette si complexe forêt de mots.
• essayer de débroussailler le terrain sans toutefois se prétendre capable d’un jour « mettre le mystère knock-out » (pour reprendre à notre compte l’amusante expression de Léo Malet).
• essayer de dire en quoi l’œuvre est faite et comment elle tient debout.
• déplier le texte d’une manière à peu près satisfaisante pour l’esprit.
• proposer une véritable étude des rails et des obsessions – mais aussi des correspondances et des jeux d’écho.
• fixer un cadre de travail
• rendre ce cadre de travail le plus souple possible pour que l’aventure puisse continuer et nourrir encore et toujours l’étude entreprise en tenant compte des œuvres qui suivront L’Acte inconnu ; c’est cette relative plasticité qui nous aura permis d’ajouter in extremis une sous-partie importante comme "Le Spictre du pire, de la mire et de Daniel Znyk" et d’enrichir ainsi la partie consacrée aux correspondances avec Shakespeare tout en rendant hommage à un très grand acteur, trop tôt disparu, qui fut l’un des piliers de la troupe de Novarina.
• proposer un tout premier bilan rhétorique en prenant dès maintenant un peu de recul par rapport à tout ce que Novarina a écrit jusqu’à présent, le travail pouvant être reconduit jusqu’à sa mort et complété par un autre si  Dieu ne nous prête pas vie.
• proposer une sorte de présentation générale de l’œuvre de Valère Novarina, présentation dont notre espoir secret serait qu’elle débouche un jour sur l’équivalent d’un "Que sais-je ?" voire, dans le meilleur des cas, sur une sorte de guide comparé s’inspirant de celui que proposa François Bon⁶ pour avancer dans la lecture des Cinq Livres.
• contribuer, par le biais d’un ouvrage de ce type (ou d’éventuelles collaborations, conférences ou interventions) à faire connaître ce théâtre dans les collèges et les lycées en donnant quelques points de repères rhétoriques aux professeurs de français désirant présenter à leurs élèves l’œuvre de Novarina – ceci dans l’espoir de donner envie à ces derniers de mieux comprendre ou de découvrir son travail et (pourquoi pas ?) de proposer à leur tour (en nous contredisant, en affinant notre propos, en développant certaines idées, en allant plus loin ou en procédant complètement différemment) de nouvelles approches (voire des dossiers, des commentaires de textes, des exposés, etc.).
• contribuer (à notre humble niveau) à combler une sorte de lacune universitaire tant il est vrai que si quelques mémoires de maîtrise ou de D.E.A. ont déjà été présentés, on recense encore très peu de thèses sur Valère Novarina (signalons toutefois les brillants travaux de Christine Ramat et d’Ilham Al-Hamdani).
• militer pour un théâtre lu seul (car en cela consiste notre approche, notre expérience et notre parti pris) – mais aussi, en passant, pour une remise à l’honneur du théâtre radiophonique (car, rappelons-le, c’est par ce médium-là que nous entrâmes en Novarinie).
• saluer universitairement (l’accompagnant comme les dauphins d’Arion ?) le travail d’un artiste dont beaucoup – le prouvent entre autres son entrée fracassante au répertoire de la Comédie Française en janvier 2006 et son passage remarqué dans la Cour d’Honneur du Festival d’Avignon en juillet 2007 – s’accordent à reconnaître l’importance considérable : c’est que (sans toutefois nous prendre pour Bakhtine ou nous exclamer trivialement "C’est Lui !" ou encore "On le tient !"), nous voici peut-être en présence d’un nouveau Rabelais.
• toucher du doigt le mystère de cette œuvre-sphinx et faire nôtre le cri de guerre de l’auteur, à savoir « Ce dont on ne peut pas parler, c’est cela qu’il faut dire ».

Insistons-y : même si nous n’avons pas toutes les qualités requises pour effectuer ce travail d’Hercule, nous essaierons crânement d’étudier toutes les facettes de cette œuvre immense car nous considérons que le travail qui consiste à débroussailler le terrain, comme armé d’une machette à la Indiana Joyce (si l’on veut) constitue pour l’instant, universitairement parlant, la meilleure réponse à la question novarinienne. Un autre travail, celui de la digestion (autre grande aventure) s’accomplira plus tard – et commentateurs, glossateurs et exégètes actuels passeront alors sans doute pour de « sympathiques fumistes » (comme il est dit dans Dada) mais, de façon plus générale, il est vrai que si nous avions peur du ridicule, nous n’aurions pas choisi ce sujet...

Pourtant, un proverbe expressif le dit : quand on n’aime pas l’eau, on fait pas marin – et il est certain que nous ressentons une sorte de familiarité à l’endroit de toutes ces pièces et de ce théâtre-là ; c’est même essentiellement à ce titre, au nom de cette inexplicable familiarité, que nous avons eu l’envie d’entreprendre le travail titanesque consistant dans une étude rhétorique appliquée à une prose aussi déroutante. En effet, il ne saurait ici être question de produire une espèce d’exercice d’admiration, d’ode ou de chant d’amour pour une œuvre (ce qui serait peut-être ridicule, un peu vain et en tout cas parfaitement non validable par l’institution), notre but étant plutôt de proposer in fine un travail universitaire de qualité et le plus objectif possible. Pour l’anecdote et ne rien cacher, nous nous permettrons d’ajouter que la prise de conscience de la familiarité en question et de l’importance que la "Novarinie" allait prendre dans notre vie s’effectua très brusquement, comme une véritable révélation, à l’occasion de l’écoute sidérée de L’Inquiétude, et de la voix d’André Marcon, sur un banal transistor, il y a quelques années...

Quant à la rigueur scientifique préconisée dans la Charte des Thèses, nous avons essayé d’y tendre le plus possible (ceci au niveau de notre démarche et de notre sérieux) mais nous réclamer absolument de la Science serait l’insulter et faire injure aux vrais scientifiques. Disons plus humblement que cette thèse pourrait devenir un début de débat, de réflexion, un essai de lecture, une manœuvre d’approche, un dictionnaire d’esquisses et fonctionner (pourquoi pas ?) comme une sorte de vivier de travaux (thèses, articles ou essais) à venir. Plus métaphoriquement, nous sommes donc peut-être, avec cette thèse, en présence d’un arbuste certes encore frêle et malingre, mais attendant patiemment de grandir et que lui poussent de nouvelles branches...

Redisons-le sans toutefois vouloir en cela nous donner trop d’importance, notre désir profond de travailler sur une œuvre aussi singulière pose finalement le problème de la pertinence (ou pas) de produire une thèse de facture ultra-classique, hyper-conventionnelle : devrions-nous produire une étude strictement (tristement ?) objective ou proposer une étude parfois un peu artiste, faire part de nos impressions et de nos intuitions et y aller, enfin, de quelques projections personnelles ? De toute façon et à en croire Clément Rosset, un des plus fervents admirateurs de Valère Novarina, il ne saurait y avoir de délire interprétatif dans la mesure ou toute interprétation est déjà, en soi, une forme de délire – avouons-le : c’est là une forme de caution qui nous rassure un peu.

Quoi qu’il en soit, nous essaierons de toujours nous situer dans une sorte de juste milieu : certes et par respect pour l’auteur et pour l’institution, nous tâcherons de nous montrer précis et rigoureux mais il nous semble qu’il serait peut-être un peu dommage de ne pas, par moments, laisser libre cours à une certaine subjectivité et à ce que d’aucuns nomment poétiquement l’imparfait du subjectif car cela pourrait contribuer à apporter de nouveaux éclairages – ceci afin de tenter d’approcher une œuvre parfois (?) pleine d’une inquiétante étrangeté. A la chasse au Snark, donc ! Nous attraperons peut-être un Boujeun…