Sans parler tout à fait de contrepèteries, notons encore des cas de figure aussi bizarres que rares où il semble que l’on assiste à une sorte de redistribution de l’ordre des lettres à l’intérieur des mots. Ainsi, dans La Lutte des morts (p. 486), un poing devient un « piong » (dans « tu veux mon piong dans la narin »), une réduction devient une « réduscion » (p. 419) et un dialogue devient un « dialoague » (p. 413) et même un « diolaque » (p. 471) qui fait songer à « claque » et à « cloaque » – et avec « Losogne » (V.Q., p. 40), sorte de compromis entre « Sologne » et « Lasagne », on est presque en présence d’un nouveau département.
Dans Le Drame de la vie, le nom de Claudia Irni (p. 282) rappelle un peu l’inscription figurant sur la croix et on aura également pu noter la suggestion d’un palindrome phonétique avec « Jacob-Bocage » à la page 189 ainsi qu’un presque-palindrome avec le couple « Tactil-Licta » signalé par Olivier Dubouclez dans sa Physique du drame. Les palindromes « un-nu » et « nu-un » rejoignent quant à eux une des obsessions de l’auteur (nous y reviendrons) et sont peut-être même un des fils conducteurs de l’œuvre tout-entière.
Dans Le Discours aux animaux, et pour en revenir aux anagrammes, « tuer » se verra rapproché de « ut-ré » et (p. 142) « être », de « terre » – ce qui correspond à la tradition biblique du Bonhomme de terre (in J.R.) – et Amen sera transformé en « Emna » et « Anem » (p. 134) tandis qu’on remarquera (notamment dans Lumières du corps) qu’en tenant compte de la graphie latine, « VIDE » est un anagramme de « DIEU ». Exemple moins spectaculaire (et moins lourd de sens et de conséquences) puisé dans L’Opérette imaginaire : « pour de bon , qu’est-ce que c’est », qui semble procéder de « bon pour ce que c’est » dit juste avant (idem pour « baobab » / « daobad », « nom propre » / mon propre », « poussière » / « soupière », etc.).
Toutes ces permutations anagrammatiques ont, peut-être comme dans la kabbale, un sens caché (mais lequel ?) : il nous est impossible de nous avancer sur ce terrain-là étant donné l’état actuel de nos recherches et de nos connaissances. Guillaume Asselin pourrait sans doute nous aider à le comprendre, lui qui fit commencer son article intitulé « Le sourcier de chair »66 par un résumé saisissant (et, d’un certaine manière, novarinien en diable) de la création du monde selon la kabbale lurianique mais notre intuition personnelle est que l’œuvre de Valère Novarina est kabbalistiquement comique et/ou comiquement kabbalistique (et que c’est surtout la notion de réversibilité qu’il faut ici mettre en avant).
Ce qui est sûr, c’est que le jeu proposé est loin d’être innocent ; on ne touche pas impunément à la langue et à l’ordre des mots. Quand Novarina dit dans Lumières du corps « un mot dit pour un autre : douze bombardiers décollent », cela pourrait résulter d’une simple permutation de lettres. Dès lors, la cité s’inquiète et La Scène (p. 10) commence d’ailleurs ainsi :
‘Athéniens ! Un forcené vient d’être maîtrisé par les brigades grammaticales d’intervention alors qu’entré par effraction dans les locaux vacants de l’imprimerie nationale il tentait d’intervertir l’ordre alphabétique de toutes les lettres afin de porter outrage à l’ordre du langage.’L’ordre du langage étant également celui du monde, y toucher, parfois, c’est faire acte de terrorisme, lettres et mot fonctionnant comme de la dynamite. Ce n’est donc pas juste par bête conservatisme que le « forcené » de La Scène se fait arrêter : c’est une mesure de sécurité publique (mais Novarina, lui, court toujours).
Guillaume Asselin, « Le sourcier de chair : du rapport de l’écriture au chamanisme », La bouche théâtrale, op. cit., p. 65.