Cela dit, et bien dit (et même ressenti, éprouvé), nous persistons à penser que l’expression « acteur novarinien » a tout de même un sens : si nous avons, dans ce travail, tâché d’étudier la spécificité comique de la rhétorique novarinienne, nous aurions pu tout aussi bien essayé de définir le sens de cette expression nouvelle. Tous les acteurs de Novarina sont de grands acteurs. Mais tout grand acteur ne peut pas forcément jouer dans une pièce de Novarina. Sans avancer l’idée que les acteurs novariniens sont en fait des sortes de mutants de type X.-man possédant de mystérieux super-pouvoirs (et assimiler l’auteur au mentor télépathe Charles Xavier), il est certain qu’il faut avoir certaines qualités très précises pour jouer dans ce type de théâtre (en fait : cela ne s’explique pas vraiment).

De plus, quand on est novarinien, cela s’exporte : l’entrée en scène d’Agnès Sourdillon dans L’Ecole des femmes (nous faisons allusion au travail de Didier Besace) est complètement chantée, novarinienne ; plus classique, Pierre Arditi (cf. Arnolphe) assiste à cela sidéré : cette parole semble lui échapper comme Agnès va échapper à Arnolphe à la fin de la pièce ; dans le cas de cette mise en scène, la distribution est d’ailleurs remarquable à cause des différences existant a priori entre deux approches et deux types de jeu ; au fond, la question est en fait la suivante : malgré son talent certain pour le comique, Pierre Arditi pourrait-il jouer dans Le Jardin de reconnaissance ? La vraie différence entre ces deux acteurs se situe peut-être au niveau de la voix, du rapport à la voix, et de ce que ces voix nous font voir – ou pas. Reliés par une membrane, La Femme Séminale et Le Bonhomme de terre sont sur une même planète, dans un même jardin et font front face à ce qu’ils voient (à la télévision notamment) et aux mots (parfois maux) qui viennent et apparaissent ; or, cette membrane n’existe pas entre Agnès et Arnolphe – d’où le côté judicieux du casting en question.

Pour en revenir à notre "thèse pour une autre fois", il conviendrait aussi d’y décrire les caractéristiques spécifiquement dramaturgiques (décor, entrées/sorties, déplacements, costumes, éléments de circassité, etc.) de ce théâtre d’un genre nouveau ; mais pour cela, il faudrait quasiment faire un stage au sein de la troupe de Valère Novarina, discuter très longuement avec les artistes et assister à toutes les répétitions. Dans le cadre de cette « Tentative de définition » et une sorte de va-et-vient constant entre l’art et la vie, il s’agirait aussi d’essayer de prouver qu’il existe bel et bien une vision ou disons des approches du monde « novariniennes » – et que cet adjectif pourrait même (à plus ou moins long terme) figurer dans le dictionnaire tant ce qu’il permet de fixer englobe d’aspects (rapport au corps, sentiment d’étrangeté, comique d’incongruité, sainteté du clown, saugrenu grandiose, etc.). L’adjectif « boucotique », qui se rapporte au personnage de Boucot, pourrait aussi faire l’objet d’une étude – idem pour certains mots inventés par l’auteur comme « logodynamique », « vianderie », « mangerie », «hommerie », « déhommage », « autrui-le-corps », « logosporée », « pantinité », « pantinitude », etc. Telles sont donc les quelques pistes possibles de cette thèse en puissance, dont le sujet (pourquoi le taire ?) nous aura un moment tenté mais qu’une certaine lucidité universitaire nous aura finalement fait abandonner. Parler du « novarinien », c’est parler de l’impossible, de ce qui ne peut pas être fixable, mesurable, saisissable, résumable. C’est faire sienne la devise de l’auteur « Ce dont on ne peut parler, c’est cela qu’il faut dire » – une devise aux allures de cri de guerre, de gageure absolue et de défi tragi-comique fondamental. Quoi qu’il en soit du novarinien, il semble qu’on respire l’air rare du génie en côtoyant cette œuvre ; cela, Dubuffet l’avait compris très vite :

Un véritable écrivain (songeons à Rabelais, à Molière, à Voltaire, à Sade, à Lautréamont, à Dumas, à Feydeau, à Claudel et à Céline) est aussi l’inventeur d’une énergie, ceci dans le sens solaire, éolien (voire électrique, hydraulique, nucléaire), d’un certain souffle (de vie ? de mort ?) qui change la donne et fait qu’il y a vraiment un avant et un après ; et c’est bien le cas de Novarina – on aurait presque envie d’écrire « Novarinatilla » (d’autres que nous ont eu cette idée) – qui invente une nouvelle manière d’écrire et de concevoir la littérature.

Théoricien subtil, il est capable de faire ce qu’il dit, ce qui est remarquable et plus que rarissime. Plus métaphoriquement, nous pourrions même affirmer qu’il n’est certainement pas de ces pseudo-plongeurs qui n’en finissent pas de se pavaner sur leur plongeoir alors qu’en fait, ne sachant pas nager, ils se gardent bien de sauter dans la piscine.

Cela dit – et quitte à passer pour un farfelunaire (l’auteur nous ayant donné l’envie de movaliser à notre tour) –, en exceptant bien sûr les fleuves de La Chair de l’homme (et afin d’introduire un bémol dans ce concert d’éloges final), l’eau, la mer sont un peu comme des lacunes chez lui ; on aimerait en effet qu’il nous entretienne davantage, comme le fit Verne à travers Némo et Aronnax (ou Cingria dans Hyppolyte Hippocampe), du monde des profondeurs et de la gent sous-marine ; Brisset ne nous enseigne-t-il pas que nous descendons de la grenouille ? Les personnages novariniens seraient-ils donc d’anciennes divinités aquatiques ayant perdu leur royaume et la notion même de royaume ? Sont-ce donc des poissons sortis de l’onde, ayant perdu écailles et branchies et capables, à leur grande surprise, de parler au lieu de faire des bulles ? Ne serait-ce pas chez les « poissons obscurs des mers profondes » (B.C.D., p. 251) qu’il faut aller chercher le secret du monde ? Plus sérieusement et plus généralement, on aimerait voir l’auteur, comme il le fit pour la forêt, se confronter hugoliennement à la mer – qui est une des plus belles formes connues de l’insaisissable ; et qu’il n’y ait pas vraiment chez lui, par exemple, de listes de poissons comme dans Vingt mille lieues sous les mers ne laisse pas de nous troubler un peu : cela n’est pas logique, surtout de la part d’un qui estime que « [nous] sommes comme des sujets condamnés à vivre de force dans des poissons nageant dans une rivière qui coule dans les deux sens » (D.V., p. 70).

Au-delà de cette critique peut-être un peu absurde, il faut savoir que, d’une façon plus générale, le doute, le Grand Méchant Doute nous aura accompagné du début à la fin de la rédaction de ce travail. Ajoutons même par plaisanterie que notre attitude devant cette oeuvre fut même assez souvent celle d’un doutif – mais il semble que cela arrive à des gens très bien, Saint Thomas par exemple. Pour tout dire (ses acteurs suivent-ils le même chemin ? Nous n’en serions pas surpris), il y eut parfois une forme de révolte voire (tout à fait comme pour Saint Pierre), des reniements très violents et peut-être même, avouons-le, d’iscariottes trahisons. En clair, l’envie nous sera souvent venue, purement et simplement, de tout abandonner : le Démon de la Facilité aurait pu, en effet, nous faire reprendre des travaux antérieurs à partir desquels nous aurions, pour le dire très grossièrement, rallongé la sauce. Or, ceci, quoique plus simple et stratégiquement plus malin sur un plan strictement universitaire, eut constitué un recul rédhibitoire, une fâcheuse marche-arrière dans notre parcours dantesque (Enfer/Céline, Purgatoire/Queneau, Paradis/Novarina) vers une forme de lumière et de révélation comique de la Parole telle que perçue, montrée, dévoilée par Valère Novarina. Toutes ses mauvaises plaisanteries autour de Dante et des apôtres se veulent néanmoins signifiantes : c’est qu’arrive en effet un moment où il s’agit de croire un peu ce que dit l’auteur, d’y croire vraiment et de plonger en apnée dans son œuvre, ceci de façon passionnée et sans forcément remonter à la surface en faisant le choix de continuer à s’y intéresser (jusqu’à la mort !), histoire de voir comment elle évolue.

On se rappelle peut-être que, dans la partie consacrée à la science-fiction, nous avions osé laisser la phrase « Ici, il ne s’agit pas de s’exclamer "Gloire à Novarina !" tout en jouant du tambourin ». Cette phrase, assurément déplacée dans le cadre d’une thèse de doctorat, redisons-la quand même (et remisons décidément les tambourins) mais prenons conscience de ceci : sommes-nous capable de prendre au sérieux ce que ce passeur apporte ? En ceci consiste notre avis : nous n’en sommes pas capables car nous ne sommes pas sérieux. C’est qu’il y a dérision et dérision ; dans sa manière de fonctionner dans la dérision, il y a du sacré : Demeure fragile et Pour Louis de Funès sont des textes sacrés ; le difficile est de prendre cela au sérieux. Ce qui est à respecter ici, c’est le vrai sérieux comique qui se dégage de ces textes. Quelque chose s’y passe parce que quelque chose s’est passé au moment de l’écriture ; si quelque chose a pu se passer, c’est que quelqu’un a été sérieux : ce sérieux fut celui du passeur, de l’écrivain puis de l’acteur et enfin, éventuellement, celui de l’individu qui accuse réception de ce qui s’est passé. Sérieux, il s’agit de l’être pour le lire : on ne peut pas le faire à la légère, par-dessus la jambe, cela n’aurait pas de sens (en même temps, être trop sérieux n’est pas non plus recommandé) : c’est une littérature qui nous remet à notre place (une place d’avant la machine à dire Voici) et nous donne donc à voir ce qu’est le vrai sérieux comique.

Ici, l’on se dit (fût-ce prétentieux) que nos rapprochements avec Gotlib (et Goossens) étaient peut-être pertinents : chez le dessinateur, lui-aussi adepte du ready-made humain (Isaac Newton, Claude Chabrol, Orson Welles, etc.), la dérision va presque toujours de pair avec un certain sérieux – et c’est cela qui est comique. Ce sérieux tout enfantin se retrouve dans le jeu des acteurs novariniens qui ne jouent pas comique mais le sont vraiment, c’est à dire sans chercher à l’être et sans cabotiner, par la seule attention portée aux rythmes, aux mots et aux sonorités : c’est aussi comme cela qu’il faut jouer Feydeau qui comme Novarina (ou Gotlib dessinant) croit à ce qu’il raconte. Rien n’est faux ni joué : tout est d’emblée sérieux et le comique est en quelque sorte la conséquence de ce sérieux initial. Tout ceci a été plus ou moins théorisé dans la Lettre aux acteurs : ces derniers doivent en effet retrouver sur scène la fraîcheur de l’apparition du mot sur la page et le sérieux non sérieux qui présida à l’écriture. Les spectateurs ont eux aussi un rôle à jouer mais il est plus compliqué d’en parler : le public est une bête trop multicéphale – et entrent ici en ligne de compte des éléments aléatoires et fluctuants comme l’état d’esprit du moment, le temps qu’il fait dehors, la manière dont on a digéré les vraies nouvelles des véritables Machines à dire voici, le contexte du spectacle, l’ambiance générale, le degré de concentration, de connivence avec l’œuvre, la préparation au choc, l’entraînement de chacun mais aussi la « personne-qui-est-assise-à-côté-de-soi », la « personne-qu’on-n’aurait-pas-dû-inviter », la « dame-devant-qui-porte-un-grand-chapeau », « celui-qui-tousse-sans-avoir-vraiment-envie-de-tousser », la « personne-qui-sort-en-faisant-des-réflexions-désobligeantes-sur-le-spectacle », le problème des portables qui sonnent, etc. Tous ces éléments ont à voir avec la vie du spectacle qui se joue sur scène et il faudrait un jour (Novarina le préconise mais la chose est-elle possible ?) étudier scientifiquement, balistiquement, logodynamiquement, ce qui se passe vraiment dans cette salle de squatch qu’est le théâtre…

Enfin, qu’on nous laisse donc expliquer ici, en un rapport/bilan de thèse tout à fait personnel (et parce qu’enfin, dans l’absolu, ce n’est peut-être pas complètement sans intérêt d’un point de vue physique, organique, biologique, humain) en quoi consistèrent les déclics et autres mini-révélations qui s’opérèrent en nous en faisant ce travail…

Quand Novarina nous signifie que la parole a à voir avec la main, c’est vrai : nous faisons peut-être ici un contresens fondamental par rapport à l’idée exprimée mais toujours est il qu’en écrivant ceci sur ordinateur et en effectuant certaines opérations (enlever, ajouter, aller à la ligne, resserrer, déplacer) nous avons parfois eu le sentiment de toucher les mots avec les yeux. Idem pour le classement des notes prises à partir des pièces étudiées : nos gestes étaient les mêmes que ceux d’un cuisinier écossant des haricots d’espèces différentes afin de les mettre dans des bassines (ici, c’était des chemises) et tout, alors, se confondait : la main, l’œil, le corps, la chaise, le papier, la table (la folie n’était pas loin).

Il y a quelques années déjà, en lisant Guignol’s Band dans la nuit, nous avions vu danser les mots et compris la métaphore du rigodon ; en allant voir Agnès Sourdillon dans L’Ecole des femmes, nous avons vu les fameux « rubans de parole » : il se passait en effet quelque chose de cet ordre – mais impossible à dire… C’est peut-être qu’il y a métaphore et métaphore et que celles de Novarina ont à voir avec certaines réalités difficiles à nommer…

En allant voir, très concentré, prenant des notes, L’Origine rouge, le décor fut tout d’abord l’objet de notre attention : du rouge et des formes noires et comme à chaque fois avec Novarina, quel que soit le support utilisé (radio, papier, scène), une machine se met en branle qui a à voir avec de l’imagination, du délire interprétatif et l’envie de jouer, de s’amuser. Bref, des figures se forment. Des histoires se racontent – un peu comme un enfant mal réveillé, considérant dans la pénombre les plis d’un simple rideau, voit tout à coup surgir des monstres, des dragons et des extraterrestres. Tout cela, donc, se passe avant que commence le spectacle proprement dit. Puis, brusquement, Laurence Mayor entre en scène. Elle sidère et fait rire avec une liste incroyable. L’attention ne se porte donc plus, ou beaucoup moins, sur les figures noires qu’on a vues, cru voir et les échafaudages pataphysiques, intérieurs, mentaux à partir de celles-ci. A présent, on est surtout attentif à cette parole qu’on voit littéralement circuler d’un acteur à l’autre, aux chaussures de Michel Baudinat, au Saut de la Mort de Dominique Pinon, à la lumière éclairant André Marcon, à des jeux de scène de type circassien, à mille détails qui n’en sont pas : un tatouage, une grimace, une réaction du public, un portable qui sonne, une sorte de grand miroir sans glace que tient Valérie Vinci, un pantin d’aspect martial dans un castelet, une main (celle d’Agnès Sourdillon) passant par le trou d’un mur et se posant sur une épaule (celle de Dominique Pinon), des plis anormaux de pantalons, une non-manche, une veste qui rebique au niveau de la base, sur un des côtés, bref des vêtements bizarres, burlesques mais légèrement inquiétants – quoiqu’il en soit, le travail sur le costume est de toute beauté ; ici, un seul autre auteur est relativement comparable, à cause justement (entre autres) de ces costumes, c’est Lewis Carroll. Vitesse, panique, surprise : on est au pays des Urlumerveilles. Impossibilité toujours absolue d’y comprendre quoi que ce soit, et pourtant des mots se détachent, percutent : « Bibi la frite », « merduple », « le placenta de la mère », « Ouistiti-je ? », « Mort à la mort ! », etc. Il y a encore les pancartes (l’une annonçant que « [le] temps nous tue avec amour »), l’accordéon, les machines à dire Voici, des entrées, des sorties, etc., etc., etc. Bref, et un peu comme chez Céline, cela défile, danse, tourne, trace, virevolte, ne lambine pas mais, cela dit, vers la fin de la pièce, le rythme se ralentit un peu, pendant quelques secondes :les acteurs semblent regarder le sol : les figures n’étaient plus là. Les figures imaginées à partir des formes noires s’étaient transformées par suppression-adjonction. Il y en avait d’autres, nouvelles ; serait-ce donc la parole qui aurait modifié cette perception des figures ? Tel serait peut-être l’avis de l’auteur...

Pendant cette représentation où Valère Novarina, quelques rangées plus bas, était d’ailleurs présent, une idée nous assaille tout à coup, se présentant concrètement comme un défi a priori paradoxal et se formulant très exactement de la sorte : "dans cette salle, spectateurs, acteurs et auteur compris, t’es celui qui comprend le moins et c’est pour ça que tu vas faire cette thèse !" – on le voit : chose promise, chose due.

Un autre soir, après avoir revu la pièce, s’est instaurée une sympathique discussion, très libre, avec les acteurs, assis un peu comme dans Le Repas (si bien sûr l’on excepte la table) ou L’Espace furieux et répondant avec intelligence et humour aux questions posées par le public. L’un d'eux semble sous-entendre qu’il s’est disputé avec des amis qui ne partageaient pas vraiment sa passion pour cette forme d’écriture : on peut perdre des amis à cause de Novarina ; c’est la mini-conclusion qu’on pouvait en tirer – et là encore, c’est vrai.

Après cette trop courte discussion, en descendant l’escalier pour gagner la sortie, en s’approchant de la scène rouge jusqu’à la toucher, on ressent une force fantastique ; c’est la couleur même, la texture, la matière, qui semblent conférer cette énergie. Devant le décor peint du Drame de la vie, même incitation au jeu et même possibilité de délire personnel ; concrètement, sur une photographie des panneaux en question, nous avons vu, de gauche à droite, un super-héros au visage ressemblant à ceux de Cocteau qui s’envole mais qui en est désolé (il en pleure), une salamandre à tête et queue de singe mais également mâtinée de kangourou qui dans un effort pathétique essaie de l’empêcher de partir (à moins qu’elle ne cherche à partir avec lui), un placide hibou masqué appartenant au Klu Klux Klan, deux shadoks montrant les dents et se prenant violemment à parti, un petit renard tenant une fleur plus grande que lui, une mini-danseuse échappée d’une boîte à musique, une mini-chimère mi-caméléon mi-perruche mi-taureau (c’est peut-être Picasso), un géant famélique et âgé (il s’aide d’une canne) arrêté et même menotté par un policier raide comme la justice (équivalent novarinien du Longtarin d’André Franquin), un squelette auréolé (Lazare ?) ne voulant pas que les vivants l’oublient, un clownesque homme-ressort surpris par le retour de ce mort-vivant et qui va être victime du gag de la peau de banane (ici remplacée par une bille rouge), une géante apparentée à un arbre, un homme-enfant qui n’ose pas demander la parole, un petit clown échappé d’une fête qui considère ses propres rubans de parole et ne les comprend pas (il a trop bu), un couple de siamois (Adam et Eve ?), un être immense très étonné par le fennec volant qu’il voit passer devant lui, un goupil-danseur de gigue essayant d’attraper un mini-fantôme flottant dans l’espace, une torche humaine qui court pour s’éteindre, un géant très longiligne et, pour le haut de la peinture, une ubuesque contrebasse à pattes de grenouille qui fait des bonds splendides, une cornemuse en forme de cœur, une trompette à cornes, un klaxon, un radis poilu, un coquillage volant, un homme-tronc aux bras très longs et enfin, pour le plafond, de mystérieux nuages, une nuée de nouveaux monstres en puissance (sorte de « forces ailées » dont il s’agira de se méfier) se formant déjà sous nos yeux, quoique très vaguement et de façon encore embryonnaire.

Devant les portraits des personnages dessinés par Novarina et rassemblés à Avignon à l’occasion de la représentation de L’Acte inconnu, c’est un autre jeu qui peut s’instaurer : celui qui consiste à essayer de voir le(s) lien(s) existant (ou pas) entre l’image et le nom (« Vélox » fait bien du vélo mais il n’est guère véloce : on dirait un escargot ; le « professeur Uri » devrait s’appeler le professeur Cri, lui qui "urle" en effet, etc.) : là, dans cette petite salle de type mausolée, nous avons vu des athlètes, des hommes couchés, des « cadas » entraînant parfois autrui dans leur agonie en balançant des venins vampirisants, des « doctusses » comiquement rigides, des gens de cirque et des hommes d’églises (prêtres et papes) et des animaux (escargots, phoques, chiens ou autres) souvent humanisés (mais pas comme chez Walt Disney) à moins qu’il ne s’agisse d’animaux parlés, traversés par la parole et se redressant à cause de terribles flux rouges qui surgissent du sol. En le lisant, souvent l’après midi, surgissaient d’autres figures : la vitesse, l’humour, la cruauté et le danger étaient les mêmes que chez Tex Avery. En littérature, normalement, ce n’est pas possible – sauf chez Céline, Guyotat, Joyce, Burroughs, Max Jacob et Benjamin Peret.

Par ailleurs, il y eut comme l’impression, en le lisant, non de faire des révisions, mais de faire indirectement une sorte de bilan de toutes nos connaissances en matière littéraire, artistique – mais le comparer à d’autres et essayer d’établir des filiations était aussi un des moyens de s’en sortir en tant que thésard potentiel ; bref, nous avons vu défiler devant nous toute l’histoire de la littérature : aurions-nous, en le lisant, croisé le regard de ce que l’on pourrait nommer, d’un absurde mot-train, l’Histoire-de-la-littératurosaure ? Allen S. Weiss dit vrai : le lire, c’est les lire. Ils étaient tous là : ceux qu’il dit, et d’autres, qu’on n’a jamais lus parce qu’ils n’écrivaient pas ou alors par signes, dans l’espace (comme Louis de Funès).

Au début, à chaque nouvel achat de pièce, il y avait comme une tendance étrange qui consistait dans une sorte de refus à ranger vraiment ces livres avec les autres livres écrits par d’autres auteurs et qui se trouvent être en notre possession : c’était là une forme de fétichisme absurde avec lequel il fallait rompre le plus vite possible. Le jour où les livres de Novarina ont concrètement rejoint le tronc commun de la bibliothèque en question fut un palier décisif quant au désir qui se précisait en nous de travailler sur cette œuvre dans le cadre d’une thèse de doctorat. On a fait allusion à ceci dans notre introduction : faire de Novarina un ovni absolu dans l’histoire de la littérature constitue une erreur assez grossière. Ajoutons que c’est justement parce qu’un socle très solide est là (biblique, homérico-ovido-virgilien mais aussi rabelaisien, shakespearien, etc.) que cette œuvre vieillira très bien : malgré sa modernité extrême et sa nouveauté radicale, elle possède des fondations très solides.

Nous avons compris grâce à lui, Novarina, la notion d’être parlé, écrit, agi. « A pensé » est très rare – « Ai pensé » : rarissime. La plupart du temps, en effet, les mots se jouent de nous. Il y a des moments où nous surfons sur la vague de la parole, où on peut concrètement sentir qu’on est porté par elle. Quoique improuvable, tout ceci est vrai. Plus intimement, nous savons très exactement ce que signifie la phrase « J’ai été deux dans des lieux noirs de joie », et que « crimer » est synonyme d’oublier. Nous savons aussi que la lecture d’œuvres très fortes comme l’est la sienne (idem pour Dante, Céline, Tchouang Tseu, Melville ou Faulkner) peut déboucher sur de relatives « Relevailles ». Avant de le lire, nous savions déjà que sainteté et clownerie étaient indissociables et que sans saugrenu, il n’est pas de grandiose : nous en avons eu une sorte de confirmation en lisant Demeure fragile et Pour Louis de Funès.

Nous avons eu la révélation du théâtre lu seul. Le théâtre va vite et tourbillonne. C’est l’art de la vitesse. Un art moderne. Il faut s’appeler Céline pour faire passer cela dans le roman – ou alors jouer comiquement avec la lenteur comme Beckett dans Molloy ou Murphy. Comme l’art hélas actuellement assez peu prisé par le grand public de la dramatique radiophonique, l’acte de lire du théâtre en solitaire fait de plus travailler l’imagination d’une façon extraordinaire, fantastique. De ce point de vue, il nous paraît un peu dommage, comme on s’en rend compte à chaque rentrée littéraire, que le roman proprement dit occupe quasiment toute la place en terme de couverture critique et éditoriale. On sait le combat subtilement mené par Robbe-Grillet critiquant avec raison la permanence, objectivement assez anachronique (la chose restant vraie) d’un roman de type balzacien (on entend par-là : nécessité d’une intrigue véritable, histoire forcément linéaire, personnages toujours plus ou moins stéréotypés). Avec Pinget, Simon, Beckett, Sarraute (ajoutons Duras et Queneau, et bien sûr Robbe-Grillet), reconnaissons qu’il y eut, en effet, des tentatives tout à fait réussies de renouvellement du genre, même s’il convient de rappeler que Joyce – mais il y avait déjà un peu cela chez Sterne et Diderot – proposa avec Ulysse un roman sans unité de style, respectant le caractère discontinu de la pensée et qu’il n’hésita pas (tel Melville dans Moby Dick) à farcir de théâtre (cf. présentation en dialogues, choralité, etc.) voire d’opéra/opérette et de musicalité. Or, chez Novarina (et ceci assez paradoxalement étant donné son statut d’auteur dramatique), il semble qu’on puisse encore parler de romans ou, en tout cas, qu’on puisse lire ses pièces comme des romans qui seraient donc sans intrigue(s) cousue(s) de fil blanc et dont le seul véritable personnage principal serait en fait peut-être la parole même (voire « La Seule à Cédille », soit le français), la différence fondamentale avec le Nouveau Roman proprement dit (et avec Joyce, Melville, Sterne ou Diderot) étant que là, on bascule vraiment dans autre chose ; la rupture proposée par Robbe-Grillet et consorts est-elle vraiment si forte, radicale ? Le Spectre de Balzac (ou plutôt du roman balzacien) ne traînerait-il pas encore un peu dans les parages ? Ainsi donc, il y aurait donc encore comme un parfum de roman chez Novarina, mais alors un roman qui aurait coupé les ponts (le cordon ombilical ?) avec le XIXème siècle et qui serait vraiment passé à autre (/outre) chose, qui serait ailleurs (dans une quatrième dimension du langage peut-être) tout en ayant renoué – mais dans la lignée de Carroll, Jarry (cf. Faustroll) ou Tex Avery – avec la tradition terrible du conte de fée.

Marion Chénetier a lu La Lutte des morts comme un roman épique, une épopée sportive à mettre en relation avec le Tour de France. Nous-même avons lu, comme on l’a vu, Le Drame de la vie comme un roman de science-fiction, Je suis comme un roman noir et Vous qui habitez le temps comme un roman policier. Enfin, il faudrait peut-être lire La Chair de l’homme comme un roman inédit de Rabelais, le vrai Cinquième en quelque sorte ou bien un Sixième du niveau du Quart – épopée comique dont l’auteur, de fait, semble s’être inspiré comme il l’explique dans Chaos (in T.P.). Quant à L’Inquiétude (plus encore que Le Discours aux animaux et L’Animal du temps), nous l’avons rapproché d’un conte cruel de Perrault, à savoir Le Petit Poucet. On pourrait, cela dit, continuer ce petit jeu : si Demeure fragile et Pour Louis de Funès sont assimilables à des essais (d’art ou sur l’acteur), Le Babil des classes dangereuses peut être lu comme un roman sociologique simenonien, L’Atelier volant comme un roman pamphlétaire écrit par un jeune homme révolté par les injustices du monde, Le Jardin de reconnaissance comme le roman d’Adam et Eve confrontés à ce que l’homme est devenu et aux sirènes de la mondialisation, L’Opérette imaginaire comme un roman populaire brésilien où se côtoient mort, amour et humour, L’Origine rouge comme une crypto-suite à Alice (cf.» Alice au pays des machines à dire Voici », voire « Alice contre les machines à dire Voici »), La Scène comme une tentative pataphysique (et amorcée dans L’Origine rouge) de tudage complet de la mort et enfin L’Acte inconnu comme un avatar novarinien de l’hugolienne Légende des Siècles. Bref, le combat qui consiste à militer pour une Défense et Illustration d’un Roman Novarinien et surtout d’un théâtre à lire comme des romans (car, au fond, tout cela peut aussi valoir pour Shakespeare, Sophocle, Claudel ou Feydeau) sera désormais le nôtre.

Pour quitter le roman et revenir sur scène, évoquons brièvement notre expérience d’assistant metteur en scène car là, en secondant Jean-Pierre Armand fondateur de la compagnie « Le Cornet à dés » et qui adapta Lumières du corps avec Jean-Yves Michaux à la Cave-Poésie de Toulouse en novembre 2008, les impressions furent bien sûr très différentes : la confrontation avec le texte est une chose – mais le passage à l’acte en est une autre... Ce travail d’assistant metteur en scène aura été pour nous une sorte d’aboutissement : nous y avons eu la confirmation de ce que nous pensions : le vrai passeur, c’est l’acteur. Pourtant, il nous semble que l’étudiant-chercheur peut lui-aussi jouer ce rôle, s’il sait s’effacer le plus possible comme nous avons essayé de le faire à travers cette thèse de doctorat.

Si nous sommes allés jusqu’au bout de ce travail difficile, c’est aussi parce que nous croyons à notre plan et au cadre de travail qu’il nous aura permis de fixer : ce plan nous paraît en effet proposer un quadrillage rhétorique assez complet se caractérisant par une relative plasticité intéressante pour le futur en ce qu’elle nous permettra d’intégrer d’autres aspects ou de proposer de nouveaux développements. Partant du principe qu’il serait très étonnant que l’auteur, tout à coup, se mette à écrire de manière compréhensible et plate ou qu’il arrête d’être drôle et créatif, nous enrichirons donc encore et toujours l’étude entreprise, quitte à inventer de nouvelles sous-parties – mais en conservant les grandes lignes de notre étude rhétorique (à savoir » Invention verbale et musicalité », « Alerte dans les zones de Broca » et « Grandiose et saugrenu »). Ici, il s’agira pour nous de tenir compte des pièces à venir et de continuer à étudier l’évolution de l’œuvre en utilisant des outils universitaires et en proposant une sorte d’historique sur le vif, ainsi que Nadeau procéda pour son Histoire du surréalisme : si elle présente quelques défauts, la grille rhétorique continue à nous apparaître comme une approche possible (et qui permet en tous cas d’éviter de verser dans une subjectivité par trop débridée).

Plus sobrement, concluons donc ainsi : dramaturge, peintre, décorateur, metteur en scène, Novarina semble boxer dans une catégorie qui n’existait pas avant lui en créant un théâtre sportif complètement nouveau ; anarchiste plein de finesse, artistocrate, son œuvre est tout à la fois une alternative à la « Machine à dire voici », un défi à la société, un drapeau hurlant, un cri de gibbon et un signal d’alarme.

Bref et sans vouloir nous présenter comme une sorte de mini-apôtre de la Bonne Parole Novarinienne, nous aurons donc souhaité, par le « sacrifice comique » d’une thèse, accomplir un travail de passeur, proposer une vision panoramique de la période 75-2010, expliciter notre vision personnelle et en quelque sorte ajouter notre grain de sel – toulzien en l’occurrence (car, pour être honnête et comme on l’aura compris, la première personne du pluriel, même si elle se justifie universitairement, aura parfois été légèrement absurde) – à la glose déjà existante, en espérant qu’auteur et jury, devant tant de lacunes et de maladresses, sauront se montrer tout à la fois cléments et indulgents

« J’ai fait le don. » disait Céline : il nous semble que lorsque sera venu pour lui le moment d’établir un vrai bilan, l’auteur (qui, lui, parlerait donc plutôt de « sacrifice comique ») pourrait faire sien ce mot ; ce moment n’est pas venu et c’est heureux : il semblerait en effet que le Magicien malgré lui ait d’autres tours dans son sac (et le Petit Poucet d’autres cailloux dans les poches). Pour tout dire, nous sommes persuadés que l’aventure ne fait que commencer.