Modernité :
‘Dans le couple qu'il forme avec le mot de tradition se situe la modernité : est moderne ce qui se définit, par rapport à son émergence dans le temps, comme « présent » (Hans-Robert Jauss l'a rappelé : le mot modernus apparaît en bas latin à la fin du V ème s., venu de modo, « tout juste, récemment, maintenant ». Modernus ne signifie donc pas ce qui est nouveau mais ce qui est actuel, contemporain de celui qui parle). L'appel à la tradition, en matière esthétique, renvoie a contrario à un système de valeurs qui prend en compte l'acquis du passé comme étant définissable, stable, et utilisable comme modèle par l'écriture et l'art d'aujourd'hui. Si l'on utilise le terme de modernité, on implique par son emploi même une certaine rupture dans le temps entre passé et présent, et une rupture entre les modèles du passé et ceux que le présent peut ou doit élaborer.1 ’Postmodernité :
‘Globalement, on peut caractériser la pratique littéraire postmoderne par le jeu, le goût du fragment, et de la citation, le pastiche, l'ironie, la déconstruction, l'auto-référentialité et la métafiction. Face à une image du monde en éclats et à une expérience de vie chaotique, l'auteur postmoderne n'édifie pas un texte cohérent et hiérarchiquement structuré : il juxtapose des fragments ou différents points de vue (...). Réalisme et mimétisme sont abandonnés : la réalité étant une construction linguistique, la distinction entre fait et fiction s'efface, ce qui sape l'intrigue au profit (…) d'une réflexion constante sur la nature de la fictionalité. L'absence de toute distinction hiérarchique entraîne un éclectisme extrême : tout peut voisiner; les principes traditionnels de combinaison n'ont plus cours; on franchit sans cesse les frontières entre les genres, entre médias, entre cultures élitiste et populaire (…). Des genres anciens (…) sont parodiés et confrontés à des données de la culture populaire actuelle. (…). La réécriture de modèles narratifs traditionnels, quant à elle, vient empêcher tout rapport naïf avec les fictions littéraires.2 ’Qu'elle soit représentée de manière thématique, formelle et/ou langagière, la violence traverse en permanence la littérature africaine d'expression française. Elle constitue, sans doute, la grille d'analyse la plus adéquate pour rendre compte de son évolution. C'est ainsi que se justifie son articulation avec la modernité et la postmodernité dès lors que ces « termes (...) caractérisent également des positions esthétiques ou axiologiques et sont à mettre en relation avec les débats du monde culturel et littéraire » 3. Les deux modes d'écriture, moderne et postmoderne, tels qu'ils ressortent du rapport entre littératures francophones « mineures » d'Afrique et littérature française « majeure » 4, se fondent moins sur l'antagonisme que sur l'influence littéraire. Cela parce que les démarches poétiques entreprises par les premières s'évaluent sur la base d'une correspondance avec les critères esthétiques définis par la seconde. Chez cette dernière, si aucune définition de la modernité5, et, encore moins, de la postmodernité6 littéraires, n'est exhaustive, deux grands courants en émergent. Une modernité littéraire s'inscrivant dans « un projet inachevé » 7, s'intégrant « dans les conditions d'un réseau (...) de l'intersubjectivité engendrée par le langage » 8, se renouvelant par Querelle 9, avant que ne fasse date la définition de Charles Baudelaire. En effet, le poète et critique postule que « la modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable » 10. Hans Robert Jauss soutient que cette définition de la modernité est décisive en ce qu'elle inscrit la dimension esthétique de l’œuvre entre le beau et l'intemporel :
‘Au sens esthétique, « moderne » n’est plus pour nous le contraire de « vieux » ou de « passé », mais celui de « classique », d’une beauté éternelle, d’une valeur qui échappe au temps. Nous verrons (…) que les bases de cette conception, telle qu’elle apparaît dans l’usage linguistique du mot « moderne » et de ses contraires implicites, ont été jetés il y a quelque cent ans, lorsque la pensée esthétique a pris un cours nouveau. Elle est attestée en France d’abord chez Baudelaire et sa génération, dont la conscience de la modernité détermine encore à bien des égards notre compréhension esthétique (…) du monde.11 ’Aussi la modernité dans le champ littéraire français marque-t-elle un rapport nouveau à la littérature où l’innovation et l’expérimentation esthétiques sont aussi déterminantes que les préoccupations axiologiques. D'autant plus que le succès des avant-gardes (Surréalisme et Nouveau Roman), « blasons » 12 de la modernité, annonce celui du formalisme. En somme, la rupture formelle fonctionne en tant que trait permanent du parcours littéraire et critique de la notion de modernité en Occident13.
Notion née en 194714, la postmodernité recouvre, dans les années 1960, un champ critique qui touche à l'architecture et à divers arts comme le cinéma, la photographie, la peinture et/ou la musique. En littérature, elle apparaît d'abord dans la critique outre-Atlantique pour nommer l'influence grandissante de la métafiction dans le roman anglo-saxon. À l'intérieur duquel l'œuvre romanesque et critique de John Barth15fait figure de proue. La théorie postmoderne, outre un article paru dans Tel Quel 16, ne s'introduit dans le débat culturel et littéraire français qu'au début des années 1980, par le biais de La condition postmoderne 17, non sans susciter de vives réserves. Ces dernières, au-delà d'un certain ostracisme idéologique18, reposent sur deux lectures. Explicitement, elles considèrent que l'inflation orthographique observée dans une sémantique hésitant entre postmodernité/ post-modernité/ postmoderne/ post-moderne/ postmodernisme/ post-modernisme,porte en elle-même sa propre aporie conceptuelle. Pour cause, le caractère mouvant du préfixe [post]19 qui, du fait de l'occurrence ou de la non occurrence du trait d'union [-]20, tantôt se joint, tantôt se disjoint à la racine du mot [moderne] et la nature dilettante du suffixe qui se transcrit en [ité] ou [isme]21, provoquent une instabilité définitoire qui brouille le rapport entre modernité et postmodernité. Aussi l'élaboration d'une théorie postmoderne est-elle perçue, implicitement, sinon en tant qu'un déni du moins comme un avatar de la modernité. Néanmoins, on saisit sa fécondité critique et esthétique en ce qu'elle procède de « l'incrédulité à l'égard des métarécits » 22. Cette définition rejoint celle d'« une nouvelle légitimation (...) fondée sur la reconnaissance de l'hétéromorphie des jeux du langage » 23. Axées sur l'analyse littéraire, les études d'Aaron Kibedi Varga24 et de Sophie Bertho25 inscrivent la renarrativation, à savoir « le retour du récit », comme caractéristique essentielle du rapport définitoire entre Littérature et postmodernité. Marc Gontard retient le même critère esthétique auquel il associe deux autres : ceux de discontinuité et de métatextualité 26. Tous les trois forment, par conséquent, une plateforme paradigmatique où est considéré comme postmoderne tout texte littéraire dont le discours intègre tout ou partie de ces traits. Aussi la position de ces derniers, isolés ou associés dans la représentation, favorise-t-elle une narration alternative. Celle-ci, en ce qu'elle génère un processus d'écritures, de réécritures et de lectures libres (renarrativaion), une pratique de la fragmentation, de l'hybridation et de la circularité (discontinuité) et une logique d'altérité et d'hétérotopie (métatextualité), remet en cause certaines normes de la modernité littéraire. Il s'agit, entre autres, de la progression linéaire, de l'intelligibilité de la narration, de l'unité et de la fermeture de l'œuvre, de l'homogénéité de l'espace et du temps racontés, de la pureté du genre et des formes romanesques. De sorte qu'au niveau de la composition, les traits de la postmodernité s'orientent vers un éclectisme. Quand son contenu devient réticent « aux formes traditionnelles du réalisme psychologique » 27. Ainsi la notion de postmodernité littéraire marque-t-elle un retrait par rapport à l'hégémonie des structures formelles et expérimentales. Elle déplace l'enjeu poétique du roman dans « le récit (...) [qui] fait la part belle au contenu thématique » 28, s'aidant notamment de l'ironie et du ludisme. Mais cette orientation que Sophie Bertho appelle « la légèreté postmoderne » 29 de la fiction française, est-elle soluble dans le roman africain, réputé pour son espace et son discours violents et tragiques ? Violence et tragique qui pour d'aucuns, au préalable, fondent sa modernité littéraire.
Par rapport à la modernité hexagonale où la rupture formelle est un trait imprescriptible, et au regard de son énonciation singulière30, le dispositif moderne du roman africain francophone procède par « ambigüité narrative » 31 . Celle-ci suppose un déchiffrement des innovations esthétiques en train de se jouer dans l'entre-deux que constitue un dire, tantôt soumis à une « sommation » 32 référentielle, tantôt infléchi par une velléité auctoriale de s'affranchir de ce carcan, notamment par la transgression des normes linguistiques et langagières. Dans les deux cas, c'est-à-dire respectivement comme thème et/ou schème, s'illustre, en tant que signe distinctif de ladite énonciation, « la violence verbale, étant entendu que cette énonciation (…) peut encourager des rapports de force qui vivifient le texte littéraire » 33. Autrement dit, La violence du texte 34 s'érige en une poétique, sinon constitutive, du moins indissociable, de la modernité littéraire africaine. Cette dernière s'inscrit dans le roman autour des années 1960, rompant avec le mimétisme ethnographique des romans dits de « la première génération », au profit d'un réalisme romanesque35. Elle atteint sa maturité dans les années 1970-1980, période faste coïncidant avec l'amertume profonde née des Soleils des indépendances 36. Ces dernières, synonymes d'ultime désillusion, focalisation de toutes les frustrations consécutives à un espace africain plus violent que jamais, échafaudent ce que Roland Barthes appelle un « fascisme » 37 du dire. Aussi incitent-elles à une expressivité qui induit une nouvelle approche esthétique. Celle-ci consiste à rechercher des pratiques formelles qui investissent dans l'imaginaire africain tous les pouvoirs du langage. La narration africaine moderne s'adonne, particulièrement, à la transgression des normes linguistiques, des conventions langagières, des modes de composition et des modèles scripturaires qui régissent la codification générique du roman. Il s'agit, désormais, d'introduire la création littéraire à l'invention de procédés esthétiques susceptibles, davantage par le signifiant que par le signifié, de rendre compte d'une fiction. Ainsi cette modernité paraît-elle attirée par le modèle triomphant du formalisme. Pratique dont d'aucuns38 jugeaient l'application inappropriée dans le roman africain francophone. Ce dernier doit-il, dès lors, se déprendre d'une telle emprise et lui substituer une autre variation esthétique ?
L'annonce, par la critique, de l'émergence d'une écriture postmoderne, après que « le début des années 80 a manifesté une prise de distance envers les écritures expérimentales dominantes des deux décennies précédentes »39, touche également la littérature africaine d'expression française. Marc Gontard en établit, in extenso, un état-civil : « Le roman [maghrébin] francophone entre dans la postmodernité à partir des années 80 »40. Surtout, après avoir désigné des auteurs représentatifs, il en articule les signes distinctifs autour « des dispositifs de métissage et de créolisation »41. De même, si Charles Bonn considère que le stade d'évolution actuel de la littérature maghrébine correspond à son « entrée dans l'âge postmoderne »42, il lie cette dernière à un affaissement des [méta-] récits à forte « scénographie » identitaire, locale et/ou idéologique. Selon lui, le roman maghrébin postmoderne trouve, en la pratique de la « dissémination », l'outil esthétique qui acte la perte inéluctable de tout essentialisme dans l'énonciation romanesque au profit d'une approche singulière et atypique43.
En ce qui concerne la littérature négro-africaine, il y a, à posteriori, unanimité critique pour considérer La vie et demie et 1979, année de sa parution, comme seuils postmodernes. Cependant, la conception d'une poétique postmoderne, constitutive du champ littéraire négro-africain, ne s'effectue qu'au milieu des années 90. Lorsque Hans-Jürgen Lüsebrink annonce que « la postmodernité a généré, sur le plan littéraire (...), de nouvelles formes d’écritures, de textualité (qui) en général » revivifient le roman négro-africain. Ce faisant, il repère trois caractéristiques principales de cette écriture postmoderne. La première procède de « la mise en relation généralisée» du roman africain contemporain avec les espaces littéraires d'ailleurs. La deuxième tient au fait que ce roman déroge, de plus en plus, au système binaire de la modernité. Enfin, « la troisième tendance constitutive de modes de perception nouveaux de la postmodernité sont les écritures métisses (...) » 44. L'addition de ces traits conduit le roman africain francophone postmoderne à une méfiance à l'endroit de la représentation du réel, de la posture péremptoire que celle-ci prend lorsqu'elle traite des questions relatives aux origines, aux idéologies, voire même à la mythologie. De même, l'universitaire ivoirien, Adama Coulibaly, définit le roman africain postmoderne par sa propension à tout « déconstruire » et « désessentialiser » 45. De fait, la critique favorable à la théorie postmoderne, postule une esthétique et une lecture nouvelles du texte africain francophone. En conséquence, la postmodernité littéraire africaine ne fait pas que se nourrir, opportunément, de la crise qui affecte aussi bien le réel africain que la représentation de celui-ci. Elle ne fait pas, non plus, que contester l'expression excessivement formalisée et désincarnée d'une certaine modernité. Elle « interroge », par la reconstitution de divers contenus et formes narratifs, « la possibilité même d'un art postmoderne » 46. Ainsi, la « complexité », leitmotiv qui revient dans bon nombre d'analyses critiques, convient à la caractérisation de la postmodernité associée aux œuvres romanesques, du Maghreb et de l'Afrique noire francophones. Complexité diffusée, surtout, dans une énonciation qui n'a de cesse, dans ses stratégies narratives, d'inclure des formes hybrides et métissées. Mais, aussi, complexité que fait naître un énoncé empreint d'une incrédulité équidistante de deux conceptions absolutistes de l'œuvre littéraire : le tout « autotélisme » et le tout « sociologisme ». De sorte que si, dans l’espace occidental, « l'attitude post-moderne » 47 suppose que le texte littéraire assume sa légèreté presque épicurienne48, son simulacre, voire son aporie, il en va différemment de l’œuvre postmoderne africaine francophone. Celle-ci, paraît moins disposée à renoncer à son dire tragique, dissimulé et disséminé dans un réinvestissement foisonnant du récit. En définitive, même si elle est perçue comme malaise, la question esthétique, dans l'espace littéraire africain francophone, est facteur d'impulsion de la relation entre œuvre moderne et œuvre postmoderne. Certes, la première, s'appuyant, dans le cas du roman, sur la diégèse, a estimé, au moment le plus fort de son développement, qu'elle « se suffi[sait] à elle-même » et a inscrit, dès lors, son dispositif dans un formalisme normatif. Certes, la seconde, réfractaire à tout ordre narratif, s'est affranchie dans sa composition, par l'extériorité et le mélange notamment, des lois d'énonciation et autres règles de style strictes. Mais les poétiques respectives auxquelles elles ouvrent, quand elles sont soumises à l'épreuve du dire tragique de la violence, ne produisent-elles pas une faculté à se substituer en ce que Charles Bonn a appelé un « désastre fondateur » 49 ?
Cependant, cette ébauche théorique et générale sur la modernité et la postmodernité littéraires, notamment dans le champ africain francophone, n'en saisit ni les aspects thématiques, ni les modes opératoires esthétiques. Par conséquent, il faut lui adjoindre des exemples tirés directement des œuvres romanesques issues du Maghreb et de l'Afrique noire. À cet effet, la démarche comparatiste présente particulièrement un intérêt méthodologique et critique. Elle permet, d'abord, d'inscrire les notions de modernité et de postmodernité dans une perspective généalogique. Elle en révèle, ensuite, le rapport dialogique pouvant exister à l'intérieur d'une littérature ou entre aires littéraires voisines. Enfin, elle en entérine les traits convergents, thématiques et esthétiques, non sans spécifier les dynamiques propres à chaque auteur et à chaque œuvre. Aussi proposons-nous de reprendre une perspective comparatiste similaire afin de mieux cerner les enjeux, moderne et postmoderne, contenus dans les romans choisis de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi. Ce qui oblige à convoquer des œuvres et des auteurs dont la modernité et la postmodernité sont sinon antérieures du moins contemporaines. De leur comparaison réciproque d'une part et, d'autre part, de leur confrontation avec les textes de notre corpus, émerge un ultime rapport singularisant, respectivement, la modernité et à la postmodernité romanesques de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi.
Au sein de la littérature maghrébine de langue française, l'économie des expressions, moderne et postmoderne, ne peut se faire sans en référer à deux œuvres littéraires fondatrices : celles de Mohammed Dib et de Kateb Yacine. Dans le cadre du roman, la critique, dans une large mesure, se montre prompte à révéler davantage la modernité et la postmodernité de l'œuvre du second. Le mérite en revient à Nedjma 50, devenu bien plus qu'un roman, en ce que la fascination qu'il exerce déteint sur bon nombre d'auteurs reconnus, dont Rachid Boudjedra. De sorte que les romans maghrébins postérieurs à ce chef-d'œuvre nourrissent à son endroit un fort désir d'identification. Or, si on considère Le polygone étoilé 51 comme la suite de Nedjma,la reconnaissance romanesque de Kateb Yacine procède d'une seule et unique œuvre. Quand celle de Mohammed Dib brille par sa multiplicité, son éclectisme et son ouverture. Aussi nous semble-t-il opportun et légitime, à partir de l'œuvre romanesque de ce dernier, de déplacer la genèse de la modernité et de la postmodernité littéraires dans l'espace maghrébin. Longtemps, l'œuvre romanesque de Mohammed Dib pâtit d'une critique hâtive s'entêtant dans une lecture anthropologique, militante et/ou réaliste. Le succès littéraire de la trilogie « Algérie »52 n'y est pas étranger. Néanmoins, la modernité de l'écriture « dibienne » ne tarde pas être perçue. Elle consiste, à partir d'un souci de singulariser son écriture, à mobiliser toutes les virtualités du langage. Ce dernier, davantage inscrit dans un rapport performatif que « constatif », constitue le moteur de la narration. Dieu en barbarie 53 en atteste, qui, déjà à travers le titre, semble convertir les deux substantifs à un rapport sinon dialogique du moins langagier. En effet, le premier, tout au moins dans les textes sacrés, se définit en tant que Verbe. Le second désigne, à l'époque antique, chez les Grecs et les Romains, la condition de « tous ceux qui ne parlent pas leur langue ». En plus d'indiquer, ou « ce qui est contraire à l’usage » (terme barbare, style barbare, barbarisme), ou une « incapacité à apprécier les beautés (…) de l’art » 54. Aussi peut-on supposer que Dieu en barbarie fonde sa propre unité narrative en associant parole du divin, influences gréco-romaines et recherche d'un art poétique original.Unité narrative en ce que les graves questions relatives à la reconstruction nationale et identitaire d'une Algérie indépendante auxquelles le roman réfère, n'entraînent un positionnement idéologique autre que celui du langage. Ce qu'illustre, du reste, la construction, en trois parties (Livre 1, Livre 2 et Livre 3) du roman. Ce modèle de composition romanesque reprend le « plan dialectique » hégélien (thèse, antithèse et synthèse), croisant langage et réflexion dans un mouvement fusionnel.
Par ailleurs, il n'est pas aberrant d'impliquer l'auteur tlemcenien et certaines de ses œuvres en tant qu'ils participent à la fondation d'une esthétique postmoderne dans le champ littéraire maghrébin. Si on maintient l'exemple de Dieu en barbarie, une seconde analyse du titre démontre que ce dernier sacrifie, par ailleurs, à la pratique postmoderne au moins à trois endroits. Le premier renvoie au jeu de simulacre se manifestant dans sinon la dérision du moins la perte du sens, contenues dans le jeu de paradoxe d'un tel titre. Titre à propos duquel on peut postuler que « rien n'est à prendre au premier degré » 55. En deuxième lieu, le rapport, sous forme stylistique d'antithèse, voire d'oxymore, préfigure, du moins en apparence, une défaite du signifiant. En effet, ce dernier manifeste, par l'impossibilité de distinguer, dans la construction nominale Dieu en barbarie, la subordination entre le substantif principal et son complément, son impuissance à participer à la mise en structure du sens. Enfin, l'espace textuel dudit roman charrie une violence dont l'aspect postmoderne postule la récusation de toute formalisation esthétique rationnelle. Le roman « dibien » relève d'un art postmoderne en ceci : il abrite la non formulation de la violence, qui elle-même fait violence aux différentes formalisations de cette dernière jusque-là connues dans le roman maghrébin. En l'occurrence, la déréalisation du trauma algérien est fondée dans une spatialisation disséminant, dans la narration, davantage qu'une « communauté imaginée » 56 (les quatre personnages principaux expriment leur attachement à l'Algérie), une communauté hallucinée. Même si dans ce roman, la logique de déterritorialisation à laquelle confine l'onirisme, demeure moins prégnante que dans Qui se souvient de la mer et/ou dans Habel 57. Il subsiste, malgré tout, un symbolisme et un effet d'invraisemblance dans un dire pourtant préoccupé par un présent tragique, celui de l'Algérie au lendemain de l'indépendante. Aussi le recours à ces deux registres narratifs, dans le contexte romanesque de Dieu en barbarie, procède-t-il d'une volonté de décloisonner des modèles, souvent parallèles, de représentation et de signification littéraires. N'est-ce pas ce qui pousse au détour quasi ésotérique de la phrase alors qu'elle est inversement taraudée par le réel :
‘(...), à force de vivre dans les ténèbres, nous avons fini par signer un pacte avec les monstres et les larves qui y trouvent refuge. Ce pacte, il le faut le rompre à présent et oser regarder le jour, fixer notre soleil de Barbarie en face.58 ’À la même période, avec un questionnement identique et presque avec les mêmes mots, Les soleils des indépendances, de l'écrivain ivoirien, Ahmadou Kourouma, amorce un tournant décisif dans l’évolution du roman négro-africain de langue française. En effet, ce roman ouvre à des réflexions et des pratiques narratives bouleversant le modèle du roman réaliste qui prédominait dans ce champ littéraire. À preuve, Les soleils des indépendances,bien que renvoyant aux promesses déçues de la décolonisation africaine, ne s’inscrit pas moins dans une intrigue, un cadre spatio-temporel et des protagonistes fictifs. Nonobstant, ce qui ressemble à une expression implicite de la modernité à l'intérieur même de la fiction, se forge dans un style spécifique. Celui-ci soumet, dans la diégèse, la langue française à l’épreuve d’une diglossie où elle semble occuper un rang secondaire. La rupture est telle que le roman d’Ahmadou Kourouma déclenche des réactions interdites (au double sens de censure et de stupéfaction), des maisons d’éditions africaines et françaises. Le roman ne gagne la reconnaissance de ces dernières, dont Le Seuil qui le réédite en 1970, qu’à la faveur de son succès littéraire (Prix du manuscrit de la revue québécoise É tudes Françaises) à sa première parution en 1968 au Québec. L’étrangeté langagière du roman, laquelle se manifeste dans son « acte perlocutoire » 59, intervient dès l’incipit : « Il y avait une semaine qu’avait fini dans la capitale Koné Ibrahima (...)» 60. Une telle formulation, dans un endroit du texte aussi stratégique, autorise à penser qu'il ne s'agit pas tout simplement de l'annonce du décès du dénommé personnage. Si, de surcroît, il est le dernier représentant d’un ordre ancien, sa disparition coïncide avec l'abandon d'un mimétisme et d'un réalisme narratifs. Ainsi, l'originalité langagière de la phrase liminaire du roman d'Ahmadou Kourouma,tient d'un style auctorial qui invente une syntaxe, une sémantique et un rythme nouveaux. Dès lors, la modernité littéraire qu'elle promeut ne réside pas tant dans un exotisme vernaculaire exhibé. Elle suggère, plutôt, une parenté d'énonciation avec l'incipit célèbre de Marcel Proust : « Longtemps je me suis couché de bonheur. » 61 Aussi Les soleils des indépendances tient-il sa modernité du fait que c'est un roman « qui fait sa langue ».
En alternance, son écriture romanesque poursuit une inclination progressive vers une pratique esthétique postmoderne. Nous n'en retiendrons que deux exemples. D'une part, Les soleils des indépendances déconstruit le métarécit de la Négritude. Il décrit une Afrique d'avant, veule et violente. Qui n'est ni le paradis qu'évoque la poésie de Léopold Senghor. Ni la douceur du havre familial que raconte Camara Laye dans L'enfant noir 62. Pas plus qu'elle ne ressemble à l'Agora serein du Fouta que relaie le roman de Cheikh Amidou Kane, L'aventure ambigüe 63. Aussi Ahmadou Kourouma rejoint-il, dans ce roman, ce que Sylvain Bemba appelle la « phratrie des écrivains » négro-africains manifestant la même incrédulité postmoderne. Cette dernière se concrétise dans l'hostilité qui couve dès la formulation des titres64 de romans de ces auteurs. Il s'agit, entre autres, de Mongo Beti dans la plupart de ses écrits, de Charles Nokan dans son récit intitulé Violent était le vent et/ou de Yambo Ouologuem dans Le devoir de violence 65. D'autre part, Les soleils des indépendances réinvestit la question du « retour au référent » par le biais de la représentation de la violence politique. Or, celle-ci « est centrale dans les débats sur le postmodernisme » 66. Aussi, pour prévenir la perte éventuelle d'une littérarité à laquelle ce type de narration peut conduire, deux leviers sont-ils activés. Le bilinguisme (français-malinké) simulé le long du texte entraîne une transfiguration de l'écriture de violence, quand l'ironie y glisse la dose de superficialité qui crée la mise en distance. Ceci parce que l'enjeu esthétique postmoderne ne peut se satisfaire d'une écriture référentielle de la violence exclusivement contenue dans l'énoncé. Il suppose « une hyper attention aux formes. Car la violence naît à la surface des formes (…). La littérature est un outil privilégié pour l'analyse politique des violences africaines de par son obsession des formes » 67.
En somme, les écritures romanesques de Mohammed Dib et d'Ahmadou Kourouma, à travers Dieu en Barbarie et Les soleils des indépendances, s'inscrivent dans une double affirmation, moderne et postmoderne. À cette occasion, si ces pratiques scripturaires se révèlent fécondes, ne requièrent-elles pas, par conséquent, d'être interrogées et, sans doute, revisitées par d'autres auteurs et œuvres maghrébins et négro-africains ?
C'est dans ce contexte d'anamnèse de deux romans de deux auteurs prestigieux de la littérature africaine de langue française que la question de la modernité et de la postmodernité rebondit chez Rachid Boudjedra et Sony Labou Tansi. En effet, elles semblent incarner deux dispositifs narratifs à la base de l'œuvre romanesque de l'un et de l'autre. Rachid Boudjedra, né le 05 septembre 1941 à Aïn Beida, dans le Constantinois (au nord-est de l'Algérie), éprouve, par rapport à son origine familiale, bourgeoise et polygame, des sentiments de malaise, de domination et d'injustice. En outre, l'éloignement du fait de ses études poursuivies à Constantine, Tunis, Alger et Paris, le choc du maquis pendant la guerre d'Algérie et les atrocités de la guerre civile au début des années 90, exacerbent une écriture habitée par des déchirures. D'ailleurs, l'auteur ne s'en disculpe pas, qui fait revenir le leitmotiv intratextuel du « saccage » dans bon nombre de ses romans. Pour cause, la violence en constitue le sceau/saut dès son entrée en littérature en 1965 avec un recueil de poèmes, Pour ne plus rêver 68, faisant l'éloge, entre autres, de la guerre d'indépendance. Mais, c'est surtout son premier roman, La répudiation, publié en 1969, qui révèle, non seulement l'ampleur et le scandale de la violence, mais sa littérarisation potentielle. En effet, « l'écriture [y] apparaissait comme transcendée par la violence des images comme du contenu du roman » 69. Mais l'esthétique de la violence qui traverse La répudiation,se prolonge-t-elle dans les autres romans de Rachid Boudjedra, notamment en tant qu'elle procède de la modernité et de la postmodernité ? Les trois romans associés au corpus sollicitent nombre de pratiques syntaxiques et de paradigmes thématiques qui en donnent une version exemplaire. Il s'agit, d'abord, de L’insolation, roman paru à 1972 : enfermé dans un hôpital psychiatrique, le narrateur, Medhi, s'improvise script, écrivant et réécrivant son propre « roman familial » à partir des récits de la violence que sa mère et lui ont subie, infligée par le père. Ensuite, Les 1001 années de la nostalgie, publié en 1979, s’inspire, titre et texte compris, du patrimoine imaginaire de Les mille et une nuits etde la flamboyance du réalisme magique de Cent ans de solitude de Gabriel Garcia Marquez. Aussi la narration est-elle minée par des récits de violence, gratuite quand elle frappe le personnage principal, Mohammed S.N.P. et/ou sa famille, absurde dans sa spatialisation à Manama et idéologique par rapport à la révolte des esclaves Zinds. Avant d’incarner une allégorie, l’inflation des thèmes et situations de violence, repose sur une écriture hyperbolique, use d’un langage à forte isotopie sanguinaire et/ou guerrière et adopte, non sans ludisme, une composition fantasmatique, fantastique et baroque. Enfin, La prise de Gibraltar, paru en 1987, est bordé par deux événements historiques : le 20 août 711, chute de Gibraltar, décisive dans la conquête de l'Andalousie par les armées musulmanes et le 20 août 1955, répression sanglante de l'armée française à Constantine. L'interpénétration des deux récits de violence, dérive vers un troisième, celui du traumatisme du jeune personnage Tarik, causé, entre autres, par la lecture des premiers. Ainsi, solidement ancrée dans la composition, notamment par une subversion linéaire, chronotopique, générique et/ou langagière, la représentation de la violence renvoie à un roman davantage spéculaire qu’historique.
L'œuvre littéraire de l’auteur congolais n'est pas en reste. Certes il signait ainsi sa carte de visite : « Métier : homme ; fonction : révolté » 70. Mais, pour l'état-civil, il est Marcel Sony, né à Kinshasa le 05 juillet 1947 et décédé le 14 juin 1995 à Brazzaville, des suites du sida. Professeur de collège, il entame une œuvre, prolifique et protéiforme (nouvelle, poésie, théâtre et roman). Il y traite, recourant notamment au grotesque, de l'horreur de « la vie quotidienne », plombée par la violence invraisemblable de la dictature. En réaction à celle-ci, il propose une écriture qui s'engage moins par son contenu qu'elle ne décentre, par sa structure et son langage, le caractère traditionnellement contestataire du roman africain. Ainsi, dès La vie est demie, roman initial et chef-d'œuvre, la création de « formes rebelles », à travers un style subversif et novateur, joint de manière plus complexe le sort du tragique avec celui de l'art africains. Les trois romans associés au corpus semblent souscrire à ce constat. Surtout, lorsque les problématiques et les stratégies narratives paraissent établir une double perspective, moderne et postmoderne, d'écriture de la violence. Ainsi, Les sept solitudes de Lorsa Lopez, publié en 1985, relate le crime épouvantable perpétré, au vu et au su, mais dans l'indifférence, de toute la ville de Valancia, par le personnage éponyme sur sa femme Estina Benta. Sauf l'héroïne du roman, Estina Bronzario, qui mobilise les femmes pour s'opposer à la barbarie. Sur le plan de la composition, le récit est organisé selon le modèle de l'énigme. Celle-ci, perceptible déjà à travers le titre, donne une unité à l'œuvre en ce qu'elle divise le roman en sept chapitres, à l'intérieur desquels un champ lexical du dit chiffre maintien un climat de mystère. Aussi ce roman défend-t-il, au-delà de son féminisme affiché, l'être humain dans ce qu'il a de plus indivisible et de plus sacré. Les yeux du volcan, publié en 1988, inaugure une approche picaresque inscrite dans le récit de violence. Le personnage principal, « le colosse », entre à cheval dans la ville, en arpente en cercles concentriques les principaux lieux, avant d’y délimiter son territoire et de proposer la vente de crimes. Ce roman, outre l'intratextualité qu'il initie, systématise le recours à la métaphore afin de rester dans une ambivalence. De même que les catastrophes naturelles préfigurent la menace imminente d’une révolte populaire, toute première lecture des différentes situations narratives renvoie à une seconde. Œuvre posthume, Le commencement des douleurs, parue en1995, ressemble à une mise en roman de la nouvelle intitulée « Le malentendu »71. Le « câlin » que Hoscar Hana, personnage principal, donne à une fillette, Banos Maya, est inversement interprété. Il s’agit pour lui d’une marque de gentillesse sans équivoque. Or, ce geste fait perdre la raison à la fillette qui s’éprend du héros. La famille de cette dernière le menace de représailles si l’affront n’est pas lavé par le mariage. Après moult refus, le héros y consent finalement mais meurt avant la cérémonie nuptiale. D’emblée une concurrence narrative s’instaure entre la voix du personnage principal, Hoscar Hana, et celle, collective, portée par d'autres figures actantielles. Ainsi, ce texte épouse les caractéristiques du roman polyphonique. Si le fondement générique en tant que roman n’est pas remis pas en cause, la structuration de ce texte rappelle le modèle oratoire du conte. Aussi la polysémie de ce roman rend-t-elle compte au moins de deux histoires : une autofiction et une fable communautaire. Toutes deux, pour dire la violence, sollicitent par exemple l'image obsédante de la maladie. Or, celle-ci fait croiser L'état honteux d'un auteur/narrateur/personnage principal avec celui de l'Histoire d'un pays ou d'un continent.
Comment caractériser, dès lors, la modernité et la postmodernité des romans de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi ? Un préalable existe, qui consiste, par comparaison, à les situer dans leurs sphères littéraires respectives. Avant d'en faire une question d'ordre esthétique, Mohammed Dib et Rachid Boudjedra s'interrogent sur la validité axiologique de la modernité à fonder un « projet de société ». Pour ce faire, le premier aborde, dans Dieu en barbarie,des questions relatives à la transmission, aux valeurs, à la bonne gouvernance et à l'identité. Le second évoque, dans ses romans, des sujets aussi sensibles que la religion, l'histoire, la mémoire et/ou la place de la femme. Autant de thèmes qui gardent encore intacte leur résonance dans le paysage médiatique et littéraire. Or, une caractéristique fondamentale de la modernité littéraire, d'après Häns Robert Jauss, est qu'elle incarne « une valeur qui échappe au temps ». Aussi la réflexion autour de ces thèmes, « angoissée » 72 chez l'un, « passionnée » 73 chez l'autre, ressemble-t-elle à une introduction à la modernité littéraire. Avant que, fondamentalement, Dieu en barbarie et L'insolation, Les 1001 années de la nostalgie et La prise de Gibraltar, partagent une esthétique moderneancrée dans la prééminence accordée au langage. Ce dernier, en tant que système de signes déployé dans ces œuvres, investit davantage le signifiant que le signifié. À titre d'exemple, la spatialisation, sous forme d'espaces clos et hostiles comme la maison, l'hôpital, la prison et/ou la ville, participe du dire tragique de la violence. Cette dernière, cependant, imprègne différemment les romans des deux auteurs maghrébins. Dans le roman de Mohammed Dib, elle se fond dans une rhétorique mesurée et sans altération de la langue française. Quand, dans ceux de Rachid Boudjedra, elle se conjugue selon une expression subversive et un rythme heurté.
Par rapport à la dynamique postmoderne, les écritures romanesques de Mohammed Dib et de Rachid Boudjedra entretiennent d'évidentes connivences. Parmi celles-ci figure, d'abord, une réécriture des récits fondateurs, notamment mythologiques et religieux. Quitte à banaliser, voire à vilipender ces derniers, cette réécriture défait le lien avec une expression communautaire. Elle cristallise, chez l'un et l'autre, l'envie de se démarquer en cultivant une liberté et une singularité romanesques. De celles-ci procède, ensuite, une deuxième symétrie relative à la distance ironique. Là aussi, si on se réfère à la titrologie de Dieu en barbarie,le rapprochement des deux substantifs dont les horizons d'attente sont si opposés, renvoie sinon à une « suprême ironie » 74, du moins à une ironie du sort. Quand Les 1001 années de la nostalgie concentre une ironie sombre, voire cruelle. En effet, la substitution de nuits par années, dépossède les fameux contes de la magie d'un dénouement sans cesse différé. Par quoi est remplacé un univers définitivement condamné à l'amertume, voire au désenchantement. Dans un cas comme dans l'autre, la dimension postmoderne de l'ironie advient d'un jeu de déplacement réversible, du rire au tragique, ou vice versa. Enfin, par l'onirisme, les romans de Mohammed Dib et de Rachid Boudjedra réactualisent une autre forme d'écriture du tragique qui a partie liée avec le fantastique postmoderne. Dans Dieu en barbarie, « Kamal Waëd partit d'un grand rire strident qui se répercuta longuement dans la nuit déserte » 75. Ainsi, le romancier algérien travaille en seconde main le fameux « rire des dieux » de l'antiquité grecque. Cependant que les hallucinations de Lâbane, dénotant un isolement du personnage dont le discours semble ostracisé, en fournit un « non-lieu » 76. En effet, au-delà du repérage scripturaire, la typographie, en italique, est ce par quoi la narration onirique est décentrée de celle du reste du texte. Si l'onirisme n'influe qu'à partir de la deuxième période de l'œuvre romanesque de Mohammed Dib, il est consubstantiel à celle de Rachid Boudjedra. Pour cause, la narration de La répudiation, roman initial, est organisée autour du délire « raconté » par le narrateur, Rachid, à son amante, Céline.La représentation onirique, dans L'insolation et Les 1001 années de la nostalgie, revêt un aspect postmoderne dès lors que la fonction jubilatoire des mots ne s'efface pas devant la violence des hallucinations. En rapport constant avec les « jeux de langage », le premier intègre les réminiscences traumatiques dans un « délire poétique » global. Quant au second, il interrompt la forme épisodique de l'écriture du délire en cours dans les romans précédents. En lieu et place, émerge une narration onirique tentaculaire, qui inscrit la spatialisation de Les 1001 années de la nostalgie dans une déréalisation totale.
Le même travail sur la forme, à partir d'une stratégie langagière, dynamise la modernité des écritures de violence observée dans Les soleils des indépendances et Les sept solitudes de Lorsa Lopez, Les yeux du volcan et Le commencement des douleurs. En effet, ces romans, dansleurs énonciations respectives,incorporent des xénismes. L'utilisation récurrente, et peut-être agressive, qu'en fait Ahmadou Kourouma, est tempérée par une traduction intratextuelle et justifiée par une poétique du rythme. Tandis que les emprunts effectués par Sony Labou Tansi élargissent l'imaginaire du lecteur, en maintenant, toutefois, l'unité du système sémantique et syntaxique. Dans les deux cas, la structuration spécifique de l'énonciation crée une situation d'interlangue propre aux romans. Situation à partir de laquelle ces derniers s'ouvrent à une intertextualité avec des textes et des espaces littéraires dont la modernité n’est pas mise en doute. Ainsi la « malinkisation », stratégie d'écriture de Les soleils des indépendances, prend-t-elle racine dans la connaissance d'Ahmadou Kourouma des pratiques esthétiques en cours dans la fiction moderne occidentale, en l'occurrence dans Voyage au bout de la nuit 77. Tout comme le projet de « tropicalisation » de son langage littéraire conduit Sony Labou Tansi à une latinisation, au moins patronymique, de l'espace et des personnages romanesques. Ce qui n'est pas sans révéler, dans ses œuvres, l'influence de celles issues de la littérature sud-américaine. En conséquence, le chef-d’œuvre d'Ahmadou Kourouma et les trois romans de Sony Labou Tansi partagent une modernité basée sur une activité accrue de l'invention autour de la langue.
Cette mise en forme narrative de la langue aboutit, par ailleurs, à un texte postmoderne lorsque, par hybridation, elle contribue à déconstruire le genre du roman. En effet, l'imaginaire des langues orales auquel recourent les textes d'Ahmadou Kourouma et de Sony Labou Tansi, à défaut de la supplanter, concurrence la narration scripturaire. L'incorporation de champs d'expression artistique se rapportant à l'oralité participe à l'impureté du genre romanesque. Or, les deux romanciers négro-africains intègrent, dans leurs œuvres respectives, la chanson, la poésie déclamée, la danse, la musique et/ou la théâtralité, comme sujets et/ou objets de narration. Certes Ahmadou Kourouma dit avoir repris, dans En attendant le vote des bêtes sauvages 78, la structure narrative du « donsomana ». Cependant, la caractérisation des personnages et de l'espace dans Les soleils des indépendances fait croire qu'ilexpérimente déjà, dès ce roman,la fameuse geste des chasseurs mandingues. Partant, les traits physiques et psychologiques des protagonistes sont décrits selon une analogie avec le règne animal. Il en est ainsi de la caractérisation respective de Balla, esclave affranchi comparé à « une hyène solitaire » et Tiécoura, marabout-féticheur au « regard de buffle ». Quant à l'espace romanesque, il se construit, par métonymie, sur le modèle de la jungle, où la loi est dictée par la ruse et la force. Le commencement des douleurs de Sony Labou Tansi fonctionne de la même manière que le chef-d'œuvre d'Ahmadou Kourouma. Le recyclage d’un fonds artistique, typiquement oral et traditionnel, que le roman opère, en brouille le système énonciatif générique. En exemple, la dépréciation du rationalisme de Hoscar Hana, figure savante du roman, informe sur un autre procès. Celui d'une contestation de la légitimité d'un énoncé uniquement préoccupé par la recherche d'une intelligibilité. Aussi ce projet est-il ruiné de l'intérieur par la dissémination de termes argotiques, d'interpellations vocales et/ou de gestuelle théâtrale. Le sens des mots et des expressions devient mouvant.D'un point de vue spatial, Sony Labou Tansi procède à un éclatement de la forme et des limites du vaudeville. S'il en garde l'aspect comique et chanté, il se déprend de son aspect circonstanciel. En effet, l'ampleur du quiproquo, sur quoi repose l'intrigue du vaudeville, est exagérément déplacée dans tous les lieux d'énonciation du roman. De sorte que, entretenu, relayé et diabolisé par tous les protagonistes, le geste sans équivoque de Hoscar Hana, effectué dans un cadre privé, atterrit dans l'espace public. Il crée des tensions communautaires. Il provoque le dérèglement des éléments naturels. Bref, il déclenche la « colère des dieux ». C’est que l’élargissement insensé et à l’infini de l’énonciation spatiale du geste pourtant anodin de Hoscar Hana se rapporte aux palabres et à la rumeur. Dès lors, ces derniers, formes orales, mais surtout synonymes de paroles incontrôlées et incontrôlables, travestissent le genre du roman. Ainsi, comparés à deux romans d'illustres prédécesseurs, les textes de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi partagent avec eux une modernité dont l'enjeu principal s'articule autour du traitement esthétique de la langue. Dans une perspective postmoderne, ils soumettent, en commun, cette langue qui pourtant dit la violence, à la tentation du jeu. Mais, on observe directement des similitudes et des différences dans les stratégies narratives opérées par Rachid Boudjedra et Sony Labou Tansi. Un survol des œuvres désignées laisse entrevoir une certaine parité relative au contexte de production. En effet, ce corpus réunit des romans parus dans l'intervalle d'une vingtaine d'années. Ils ne se succèdent pas immédiatement dans l'ordre bibliographique de leurs auteurs respectifs. Si l'expérience littéraire des deux romanciers, était subdivisée en trois étapes (début, milieu et fin), les œuvres romanesques choisies appartiendraient, globalement, à chaque partie. De sorte que se donne à voir l'évolution scripturaire des œuvres, notamment leurs infléchissements, moderne et postmoderne. Si la violence travaille invariablement ces deux types d'écriture, elle procède différemment selon chaque cas. Dans le premier, l'écriture moderne obéit à un système binaire où la violence des thèmes abordés concorde avec celle qui préside à leur formalisation. Chacun des six romans écrits par Rachid Boudjedra et Sony Labou Tansi, avant de révéler un rapport intertextuel ou d'indiquer un ancrage référentiel, repose sur la construction autotélique d'une histoire et d'une société fictives. Ainsi y persiste-t-il une réelle emprise de la dimension narrative. Mais prédomine surtout, dans l'ensemble des œuvres du corpus, une aventure langagière. Son envergure y est telle qu'elle abrite, essentiellement, les ruptures, les innovations et les excès scripturaires. Quant au second, à savoir l'écriture postmoderne, elle charrie une violence qui, cependant, procède différemment. Cette dernière, en effet, réfute la surdétermination fonctionnelle, formelle et fictionnelle inscrite dans sa représentation moderne. Dans son versant postmoderne, elle réinvestit un lieu, un temps et des événements manifestement référencés à une réalité, sans pour autant verser dans un engagement. Sinon celui de sa propre exhibition dont la forme monstrueuse, esthétisée sous une forme paroxystique, témoigne d'une tragédie. En même temps qu'elle en répercute l'absurdité consécutive à ses aspects ou caractères d'énormité et d'irrationalité. Mais, pour « urgente » que cette littérature violente soit dénommée, elle n’est pas moins auto-centrée autour d'un auteur et d'une fiction singuliers. Aussi les représentations les plus fortes du tragique recourent-elles, dans les romans de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi, à des procédés narratifs comme l’onirisme, l’ironie et le ludisme langagier. Aussi déplacent-elles, également, le cadre générique du roman notamment par une réécriture des modèles esthétiques et culturels issus de la tradition orale et populaire.
Ainsi, l'analyse théorique initiale, la comparaison esquissée, en amont, entre Dieu en Barbarie et Les soleils des indépendances, et celle opérée, en aval, en guise d'introduction aux œuvres du corpus, admettent des stratégies narratives partagées par la littérature maghrébine et la littérature négro-africaine. Mais, c'est essentiellement sur la consubstantialité de la modernité et de la postmodernité des écritures de violence que nous souhaitons mettre l'accent. Il s'agit de savoir si, dans la littérature africaine francophone, les dynamiques esthétiques qui régissent le rapport entre écritures modernes et écritures postmodernes de violence, s'excluent réciproquement ou coopèrent mutuellement ? Ces deux tendances scripturaires majeures ne s'orientent-elles pas vers une poétique commune et vers un seul projet littéraire ? En ce sens que les lettres maghrébines et négro-africaines de langue française incarneraient, peut-être, un espace hôte : lieu d’une pratique esthétique où la fidélité aux traits de la modernité et de la postmodernité, hérités de la littérature française, négocierait avec sinon les écarts du moins les adaptations relatives à une approche spécifique ? Et si, dans le contexte africain francophone, la différence fondamentale entre orientation moderne et orientation postmoderne relevait moins de l'esthétique que de la place et de la signification données à cette dernière ? Enfin, la modernité et la postmodernité ne dessineraient-elles pas deux cartographies narratives par lesquelles les littératures, maghrébine et négro-africaine, d'expression française, baliseraient une voie d'accès à la Weltliteratur ? Aussi s'agira-il, pour nous, de démontrer que les notions de modernité et de postmodernité recouvrent un bien-fondé dans les écritures africaines de violence dès lors qu'elles proposent une représentation subjective de cette dernière. Nous soutiendrons l'idée que la délimitation entre ce qui relève de la modernité et ce qui participe de la postmodernité, dans la littérature africaine de langue française, au-delà des considérations historiques, référentielles et/ou idéologiques, résulte principalement d'un renversement d'optique propre au déploiement (ou redéploiement) de la subjectivité dans l'œuvre littéraire. Les rares thèses et autres études comparant les lettres, maghrébine et négro-africaine, ont tendance à en montrer les ressemblances et différences, exclusivement, ou selon des « aspects formels ou thématiques » 79généraux, ou selon des lectures exigües de littératures régionale/nationale, politique et/ou ethnique80. Dans sa thèse, Samira Douider compare romans maghrébins, dont ceux de Rachid Boudjedra, et romans négro-africains. Elle se propose « de déterminer si les différents auteurs sont parvenus à conférer au genre du roman une touche toute africaine et comment celle-ci s’inscrit dans le texte écrit ». Par ailleurs, elle établit un lien de cause à effet entre le malaise vécu dans la société et celui qu’elle trouve dans la représentation81. Notre thèse conteste ces deux positions. La subjectivité à laquelle réfèrent, généralement, les fictions romanesques, modernes et postmodernes, réfute toute insistance d'ordre essentialiste. Aussi la quête d’un universalisme nous paraît-il plus féconde que celle d’une improbable africanité des romans maghrébins et/ou négro-africains. Loin de les appauvrir, Le devoir de violence (ou le malaise) que s’assignent ces derniers, n’oblige aucunement à la répétition à vide. Au pire, cette écriture de violence, articulée avec la notion de subjectivité, offre « des lieux de langage qui (...) révèlent soit des questions, soit des structures » 82, susceptibles d’intéresser un large public.Au mieux, à partir de celles-ci, elle interroge une « mutation » 83 littéraire qu'elle sait toujours imminente84 et inhérente à un espace aussi conflictuel que celui des littératures africaines francophones. Deux orientations majeures, en guise de plan de notre thèse, essaient d'en réunir des pratiques et des potentialités illustratives. Celles-ci, davantage explicitées dans le développement de chaque grande partie, sont resserrées et élucidées, respectivement, dans des notes introductive et conclusive.
Dans un premier temps, nous tenterons d'élucider, d'une part, les fondements esthétiques qui construisent la modernité du roman africain francophone. Cette dernière, repliée, d'après Abdelkébir Khatibi, sur son « insularité »85, c'est-à-dire s'appuyant sur une approche systémique et sur une économie du signe où prédomine le signifiant, se donne comme fin de capter la dimension imaginaire et/ou imaginative inscrite dans La violence du texte romanesque. Comme moyens, elle investit trois catégories narratologiques : le personnage, l'espace-temps et le registre de l'humour. Par conséquent, le fait que cette conception du roman africain moderne s'inscrive dans une « novation esthétique [qui] relève de la semiosis, non de la mimesis » 86, nous conduit à essayer d'en démontrer la fécondité par la convocation régulière des travaux de Roland Barthes, de Gérard Genette, de Philippe Hamon, Michael Riffaterre, de Julia Kristeva et/ou d'Alain Robbe-Grillet. Dans un second temps, promouvoir une seconde voie esthétique, susceptible, à partir de lieux subjectifs, de rendre compte du tragique africain, signifie que le roman africain francophone « s'implique à fond dans le courant postmoderniste pour lequel le texte devient significatif [et non significatif] de lui-même autant que de la réalité » 87. Ce qui suppose, qu'au-delà d'une réflexivité, « entendue comme dépassement » 88, entre crise de la représentation et représentation de la crise, il relance le modèle des chroniques et autres histoires racontées dans le récit. Sans nuire, toutefois, à la structure technique de la narration. Aussi s'inspire-t-il, sur le fond, de la notion d'« épistémè ». Laquelle perçoit la crise dans une acception salutaire dès lors qu'elle désigne un « vide [qui] ne creuse pas un manque, il ne prescrit pas une lacune à combler. Il n'est rien de plus, rien de moins, que le dépli d'un espace où il est enfin à nouveau possible de penser » 89. Aussi repose-t-il, en pratique, sur la (re)constitution de paradigmes narratifs salutairesassociés à des chapitres appelés, respectivement, « crise du style, crise du sujet », « crise du corps, crise de l'être »et « crise d'un genre, crise d'une époque ». À cette occasion, les analyses littéraires de la postmodernité qui proviennent de l'école d'Amsterdam, du Québec et de France, et celles des critiques et philosophes de la « déconstruction » tels que Jean-François Lyotard, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida et/ou de Paul Ricœur, nous servent de base théorique.
En ce qui concerne la méthode utilisée dans ce travail, il convient de souligner d'abord : si le concept de modernité littéraire francophone ne souffre (ou souffre peu), dans sa définition, sa compréhension et sa validation, d'aucune remise en question catégorique, il faut, pour la postmodernité littéraire, préciser l'idée que nous nous en faisons. Elle renvoie, pour nous, à un horizon, à la fois, esthétique, épistémologiqueet contemporain. L'adjonction à postmodernité,de l'épithète littéraire, permet d'éviter l'écueil de l'emploi du vocable postmodernisme. Celui-ci peut laisser croire qu'il existe un mouvement spécifique, organique et structuré au Maghreb et en Afrique noire francophone. Ce qui n'est pas le cas. Il s'agissait, ensuite, contrairement à quelques, et non moins rares, thèses, comparant les littérarures maghrébine et négro-africaine francophones, de sortir d’un inventaire de leurs ressemblances et différences. Sans totalement la gommer, nous estimons que cette démarche devient davantage féconde dans un rapport dialogique avec la littérature et la critique françaises90. Enfin, nous nous essayions dans un comparatisme qui s'inspire sans complexe de la notion De Bibliotheca 91 critique (pour employer, à la suite de Jorge Luis Borges92, le même terme que Umberto Eco et Michel Foucault) que construisent, patiemment et courageusement, Charles Bonn, Marc Gontard, Xavier Garnier, Bernard Mouralis, Jean-Marc Moura et tant d'autres universitaires et chercheurs en littérature francophone. Au-delà de l'objet d'étude que nous partageons avec eux, l' « influence sans anxiété » de leurs théories et études sur notre travail, procède de ce que ces dernières, du moins c'est notre lecture, ne peuvent être désolidarisées d'une certaine idée de l'altérité, de la société, du monde et de l'Homme. Gageons que cet esprit ouvert sur « la sagesse des barbares » 93 puisse sinon croître du moins perdurer au sein de l'Université française.
Didier Béatrice (sous la direction de), Dictionnaire universel des littératures, volume 2, G-O, Paris, Presses Universitaires de France, 1994, p. 2401.
Gorp (van) Hendrik, Delabastita Dirk, D'hulst Lieven, Ghesquire Rita, Grutman Rainier et Legros Georges, Dictionnaire des termes littéraires, Paris, Honoré Champion, coll. Champion Classiques, Série « Références et Dictionnaires », 2005, pp. 383-384.
Aron Paul, Saint-Jacques Denis et Viala Alain (sous la direction de), Le dictionnaire du littéraire, Paris, Presses Universitaires de France, p. 377.
Deleuze Gilles et Guattari Félix, Kafka, pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 29 : « Une littérature mineure n'est pas celle d'une langue mineure, plutôt celle qu'une minorité fait dans une langue majeure. » Casanova Pascale, « Les petites littératures »; « La littérarité »; « La fabrique de l'universel », in La république mondiale des lettres, Paris, Le Seuil, 1999, pp. 241-281, pp. 32-37, pp. 179-237; « Littérature secondaire et consécration : Le rôle de Paris », in Zink Michel (sous la direction de), L'œuvre et son ombre : Que peut la littérature secondaire ?, Paris, Éditions de Fallois, 2002, pp. 93-106, oriente ce concept de littérature « majeure/mineure » dans le champ littéraire africain et francophone.
Vadé Yves, « Présentation », in Vadé Yves (Textes réunis et présentés par), Ce que modernité veut dire (I), in Modernités 5, Presses Universitaires de Bordeaux, 1998, p. 4 : « (...) c'est sans doute un des caractères de la modernité même que de laisser la question de sa propre définition perpétuellement ouverte. »
Gontard Marc, « Postmodernisme et littérature », in Gontard Marc (sous la direction de), Œuvres et Critiques, Revue internationale d'étude de la réception critique des œuvres littéraires de langue française, XXIII, 1, « Le postmodernisme en France », Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1998, p. 36 : « (...) il n'y a pas un mais des postmodernismes c'est-à-dire un ensemble d'expériences dont la diversité même rend impossible une définition d'ensemble ».
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Baudrillard Jean, « Modernité », in L’Encyclopedia Universalis, Tome XV, 1992, p. 553 : « La modernité va susciter à tous les niveaux une esthétique de rupture, de création individuelle, d'innovation partout marquée par (...) par la destruction toujours plus poussée des formes traditionnelles (...). »
Toynbee Arnold, A Study of History, Oxford University Press, 1960, p. 39 où il propose le terme « l'âge post-moderne », « the Post-Moderne Age », pour désigner la période historique qui commence en Occident à partir de 1875.
Barth John, L'opéra flottant, Paris, Gallimard, Traduction de Robillot Henri, 1968 [1956]. « The Literature of Exhaustion », in The Atlantic, Boston, août 1967, pp. 29-34. On l'accuse, dès lors, d'annoncer « la mort de la littérature » alors que l'article, cité in extenso et traduit par Rabaté Dominique, Vers une littérature de l'épuisement, Paris, José Corti, 1991, p. 175, dit clairement : « Par épuisement, je ne veux pas dire des choses aussi rebattues que le sujet physique, moral, ou intellectuel de quelque décadence mais seulement l'usure de certaines formes ou l'épuisement de certaines possibilités – en aucune sorte une raison de désespérer ». Treize ans plus tard, John Barth, revient sur la polémique, réaffirme son opinion et tente une définition du postmodernisme dans « The Literature of Replenishment », in The Atlantic, Boston, janvier 1980, pp. 65-71. Texte traduit par Liebow C. et Puech J. B., « La littérature du renouvellement. La fiction postmoderniste », in Poétique, n° 48, 1981, pp. 395-405.
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Compagnon Antoine, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Le Seuil, 1990, p. 146 : « (...) le post-moderne suscite d'autant plus de scepticisme en France que nous ne l'avons pas inventé, alors que nous nous faisons passer pour les pairs de la modernité et de l'avant-garde (...). »
Meschonnic Henri, Modernité, modernité, Paris, Verdier, 1988, p. 227 : « Le postmoderne a un référent, le moderne. Et plus il se veut ahistorique, plus il est enchaîné ». À l'opposé, Lyotard Jean-François, Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, pp. 30-31, estime que le préfixe post- désigne « un procès en "ana" », qui suivant une déclinaison de type « analyse, anamnèse, anagogie et anamorphose » interpelle un « oubli initial ».
Gontard Marc, « Le postmodernisme en France : définition, critères, périodisation », in Touret Michèle et Dugast-Portes Francine (sous la direction de), Le temps des lettres : « quelles périodisations pour l'histoire de la littérature française du XXe siècle ? », Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2001, p. 283.
Riou Daniel, « De la modernité », in Œuvres et Critiques, « Le postmodernisme en France », op. cit., p. 10. Il préconise de « réserver les suffixes -isme et -iste à ce qui concerne précisément et exclusivement les tendances intellectuelles et esthétiques , c'est-à-dire le moderne ou le postmoderne comme attitudes réactionnelles à l'évolution du monde. »
La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, op. cit., p.7.
Lyotard Jean-François, « Réponse à la question qu'est-ce que le postmoderne ? », in Critique, numéro 419, 1982, pp. 357-367. L'article en question sert de réponse à celui de Jürgen Habermas, « La modernité : un projet inachevé », op. cit. Il participe du débat vif qu'entretient la revue Critique, dans différents numéros, entre 1981 et 1984. Débat qui s'achève avec une tentative d'arbitrage de Rorty Richard, « Habermas, Lyotard et la postmodernité », in Critique, n° 442, 1984.
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