1.1. La mort du personnage-héros

D’une certaine manière, évoquer la question du personnage-héros, c’est déplacer, dans la littérature maghrébine, l’affirmation de Louis Aragon. En effet, il écrit :

‘L’individu qui a pris notion de son propre déterminisme [notamment à travers l’écriture] est soudainement placé devant le déterminisme social qui le comprend. C’est pourquoi [je dirai que] ce qui a marqué ces dernières années sur le plan moderne c’est l’agonie et la mort de l’individualisme essentiel aux hommes d’il y a vingt ans.¹³³ ’

Dans le contexte historique, politique et social où il a vu le jour, le roman maghrébin, acculé comme écrit Charles Bonn par la « pression du groupe » ¹³⁴, est pratiquement sous la « sommation » ¹³⁵ d’inscrire son action dans une dynamique d’engagement, de participation concrète aux préoccupations existentielles de son milieu d’origine. Ce qui, de manière thématique et esthétique se traduit par une surdétermination d’un personnage fort dans le roman, qui incarne des valeurs de bravoure, de générosité, de solidarité et d’attachement aux racines ancestrales. C’est le cas dans Nedjma de Kateb Yacine. Dans ce roman, comme dans Habel de Mohammed Dib, un jeu de mystère et de sacralisation qui rappelle les héros de la mythologie grecque, se crée autour des personnages principaux pour mieux marquer leur empreinte. Comme, du reste, les titres éponymes de ces romans préfigurent leur position centrale dans l’œuvre. Roland Barthes associe cette focalisation sur la nostalgie d'un passé glorieux à une névrose¹³⁶ littéraire qu’il est possible de guérir par le décentrement de la figure du héros. Rachid Boudjedra, dans sa «  passion de la modernité  », ne fait pas autre chose « dans la mesure où il se fixe pour but la représentation fidèle (se voulant fidèle) de la personne sociale et psychologique, avec sa variété, son incomplétude, sa médiocrité, ses insuffisances, oppose au héros singulier, incarnation de la valeur et du sacré, par essence atypique, figuration non réaliste, le ou plutôt les personnages, multiples, communs, bientôt typiques » ¹³⁷ .

Dans La prise de Gibraltar, est maintenu continuellement un parallélisme narratif entre les destins croisés de Tarik, personnage de papier et de Tarik Ibn Ziad, figure arabe historique, dont le nom est à l’origine de celui du Détroit de Gibraltar. Au de-là du jeu de dédoublement tant homonymique que synonymique (en effet on comprend davantage la place prépondérante de l’Histoire dans ce roman de Rachid Boudjedra dès lors qu’on sait qu’en langue arabe Tarik signifie également « Histoire »), la rupture moderne mise en œuvre intervient ainsi dans le renversement du « champ historique » représenté par la figure de Tarik Ibn Ziad à qui on dénie «sa fameuse adresse aux armées (…) » ¹³⁸ .

En même temps, la caractérisation du jeune Tarik, personnage principal du roman, s’effectue à travers ce que Roman Jakobson appelle la sélection de « traits inessentiels » ¹³⁹, c’est-à-dire l’évocation de gestes, d’actions et de situations à priori sans relief ni importance significatifs. Bref, Rachid Boudjedra donne l’impression de favoriser l’ordinaire et le banal au détriment de l’extraordinaire et de l’épique. C’est caractéristique d’une dynamique d’écriture moderne qui promeut de plus en plus, selon Dominique Château, une représentation de « ses détails » ¹⁴⁰. En effet, pour Rachid Boudjedra, le personnage principal ne saurait incarner une figure exceptionnelle et aucune particularité ne peut justifier l’anoblissement de ses actions par rapport aux actions des autres personnages. À cet effet, son dédoublement dans cette œuvre, comme la multiplication des structures actantielles dans L’insolation ou Les 1001 années de la nostalgie, s’inscrit dans une perspective de concurrence narrative. Philippe Hamon aborde la question de la banalisation du personnage principal. Il la définit ainsi :

‘(...) une déqualification de son être et de son faire, de ce qu’il est et de ce qu’il fait, donc par une certaine dévalorisation et dégradation de son action, deux mouvements qui vont de pair avec une polyfocalisation générale du système des personnages (...). Le tout, bien sûr, subordonné au fait que le commentaire évaluatif, celui qui tranche, intervient et distingue entre « personnages positifs » et « personnages négatifs », se fasse (...) aussi peu orienté que possible.¹⁴¹ ’

En ce qui concerne la littérature négro-africaine, notamment telle qu’elle apparaît dans l’œuvre de Sony Labou Tansi, on est en droit de se demander s’il existe un personnage principal ? Une réponse négative peut, à notre avis, être envisageable. Les sept solitudes de Lorsa Lopez, au de-là du prétexte littéraire que constitue le crime passionnel, aborde la difficile et non moins actuelle question du rapport avec la modernité. Quand, notamment, cette dernière module la sanction en tant que principe incontournable de justice dans des sociétés africaines où la culture de la paix et le règlement des conflits individuels et collectifs passent d’abord par le principe de concertation. Il va sans dire, dès lors, qu’une telle problématique engage moins un personnage singulier qu’une représentation collective, ici introduite simultanément par la voix/voie féminine et pronominale :

‘Elle n’est pas venue, la police, parce qu’on n’a tué qu’une pauvre femme, dit Estina Bronzario. Qu’ils nous prennent pour des lagotriches ou des lagans ! Mais qu’ils se foutent de nous tuer…¹⁴² ’

La méfiance de l’auteur congolais à l’endroit du personnage-héros est telle qu’il semble lui imputer la responsabilité du désastre de la représentation littéraire, du moins dans sa forme exclusive et unilatérale. Décentrer le personnage principal et le dépouiller de sa fonction de « griot » revient, pour Sony Labou Tansi, à souligner une imposture¹⁴³ du roman africain. Celui-ci, semble-t-il, n’a que trop célébré les vertus d'une civilisation africaine réputée pour son Arbre à Palabres ¹⁴⁴, alors qu'une certaine omerta séculaire et initiatique frappe un pan entier de son histoire¹⁴⁵. Par ailleurs, l’auteur rompt avec une vieille tradition manichéenne du roman africain opposant, systématiquement, personnages positifs et personnages négatifs. La modernité qu’introduit Sony Labou Tansi, consiste à ne pas situer « le monopole du cœur » dans le camp des personnages positifs. Pour lui, le peuple de ses romans qui ploie sous la dictature féroce, reste aussi capable que ses agresseurs de vils agissements. C’est là une vieille conception rousseauiste que Sony Labou Tansi reproduit dans son écriture.

Cependant, ce qui intéresse davantage Sony Labou Tansi, c’est moins les êtres fictifs, bons ou méchants, qu’il fait défiler dans son œuvre romanesque que la manière avec laquelle il le fait. En cela, il rejoint Rachid Boudjedra avec qui il partage l’avis selon lequel « le roman de personnage appartient bel et bien au passé, (...) sa vie est liée à celle d’une société maintenant révolue » ¹⁴⁶. Rachid Boudjedra et Sony Labou Tansi ne renoncent pas pour autant à recourir au personnage-héros. Néanmoins, la méthode avec laquelle, dans leurs œuvres respectives, ils le font évoluer, répond à une double exigence esthétique qui vise à redéfinir en termes sémiologiques sa place dans la structure romanesque.

La première exigence procède d’une constatation que les mots et les récits du personnage principal ne peuvent traduire une vision du monde que s’ils trouvent un sens par leur relation à eux-mêmes. Autrement dit, leur propre langage les définirait bien plus que la condition ou les valeurs qu’ils défendraient. Le récit du personnage-héros devient dès lors une interrogation, un procès sur lui-même. Dans un tel contexte, les personnages principaux, de manière générale, souffrent d’un manque de crédibilité morale, psychologique et/ou existentielle. Ils cessent d’être les éléments centraux de la narration et sont uniquement considérés à travers leur nature verbale. Aussi deviennent-ils juste une composante du récit et une réalité sémiotique qui participent d’un projet plus vaste, celui « d’une aventure de l’écriture et non d’une écriture de l’aventure ». À ce propos, Bahia Nadia Ouhibi-Ghassoul atteste :

‘Cet amour du papier, cet engouement de l’écriture, cet attachement aux mots, la justification de leur « existence » bâtie sur la notion d’écriture et sur le rapport à leur propre écriture sont les points communs aux personnages de Boudjedra (...).¹⁴⁷ ’

La seconde exigence procède de la propension des auteurs à vouloir, par le biais du personnage, narrer l’inénarrable, bref à « nommer (...) ce qui n’ose son nom » ¹⁴⁸. En effet, Rachid Boudjedra et Sony Labou Tansi cherchent dans la construction narrative de leurs personnages-héros respectifs, à poser la présence effective du réel dans le roman, sous des formes jusque-là peu opérées dans les littératures maghrébines et négro-africaines. Ils tentent d’inscrire dans leurs œuvres respectives, le langage des affects, à travers, notamment, le traitement littéraire du cri. La modernité de cette approche, d’après Alain Marc, se caractérise ainsi :

‘La mise en avant de l’expression sur le style, le seul but étant d’exprimer une forte émotion. Nul mouvement artistique n’aura autant cultivé la figure du jet (…). On parle alors de révolutions poétiques (…), d’impulsion créatrice (…).¹⁴⁹ ’

Ainsi place est faite aux cris « djebariens »¹⁵⁰, aux souffrances, à la tourmente et à la folie de leurs personnages principaux. Aux antipodes d'une formalisation rassurante, ils surgissent textuellement dans un rapport sans intermédiaire avec l'énonciation. D'où une spécificité énonciative qui sort des cadres classiques de la représentation. Afifa Bererhi ne dit pas autre chose quand elle écrit :

‘Le délire est lieu de la métamorphose qui engendre la déréalisation, celle-là même qui caractérise Les 1001 années de la nostalgie . L'univers déréalisé de ce roman, avant de constituer une fresque allégorique où chaque signe est métaphore, s'avère la réalité vécue, réalité absurde et dérisoire. Car dans un monde pris au piège de ses propres contradictions, aveuglé par ses tares sociales et psychologiques, politiques et historiques, intellectuelles et idéologiques, la raison se corrode. Dès lors l'invraisemblable, partie intégrante du quotidien, langage des frustrations accumulées, devient aussi langage (…) pour contre-carrer la violence (…). La réalité forgée dans la démence, sans repères référentiels, sollicite cette obsessionnelle fouille (…), un itinéraire à rebours que Mohamed S.N.P. entreprend à travers souvenirs, témoignages et livres.¹⁵¹ ’

Participe également de ce registre, chez Sony Labou Tansi, la tendance à la personnification et à la verbalisation d’objets et de situations abstraits dans la narration. Par exemple, lorsqu'il écrit que « le destin, [dit-il], essaie de profiter du câlin pour nous casser du sucre dans la baraque. » ¹⁵²

Aussi Rachid Boudjedra et Sony Labou Tansi démontrent-ils, dans leurs œuvres respectives, le point de vue de Julia Kristeva¹⁵³ à propos de la capacité du mot à prendre en charge toute forme de discours, au-delà des conventions langagières. Dans les romans de l’auteur algérien, le discours des personnages principaux révèle une présence physique dont la violence verbale, se détachant de la thématique narrative traditionnelle, trouve dans la forme « une matière et un esprit » ¹⁵⁴. Quant aux œuvres de son homologue congolais, elles procèdent d’une « écriture du corps » ¹⁵⁵ dans ses définitions d’érotisme¹⁵⁶, de domination¹⁵⁷ et de désastre¹⁵⁸ tant le rapport Eros/Thanatos, préfigure l’autodestruction du héros romanesque en ce que ses attributs narratifs sont décentrés. Quand ils ne sont pas la cible sous-jacente de la bouffonnerie et du grotesque. Si la possibilité d’une modernité est envisageable, ainsi que l’a démontrée Mikhaïl Bakhtine, dans ce qui, ici, ressemble à une écriture populaire et carnavalesque, elle intervient dans le dessein de Sony Labou Tansi d’affirmer l’infirmité et la difformité des corps de ses personnages principaux comme modèle scripturaire.

Cette problématique du corps comme fondement d’une énonciation, passe également à travers sinon une suppression du moins une réduction de la profondeur psychologique et morale. Simultanément, elle se manifeste par son abandon à l’excès et à la pulsion. Derrière ce « rétrécissement du personnage »¹⁵⁹ principal, émerge une idée éminemment moderne de rompre avec la tradition épique, non pas comme ce fut le cas dans la littérature française dans une logique de « bataille d’Hernani », mais dans une perspective d’annoncer Le livre à venir ¹⁶⁰, fondateur d’une littérarité à partir du « lieu central de l’angoisse »¹⁶¹. Ce qui, textuellement, se caractérise par le refus de toute ressemblance avec la posture impénétrable et quasi racinienne des figures héroïques que représentent Nedjma et Habel dans la littérature maghrébine ou Chaka et Soundiata, figures épiques et non moins emblématiques de la littérature négro-africaine. En parallèle, voit le jour, dans ces deux littératures, un héros semblable à Achille, c’est-à-dire quelque part faillible et vulnérable. Dès lors, plus que dans un « renouvellement ou une  continuité »¹⁶², la modernité littéraire des textes de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi, apparaît à travers une ambigüité. En effet, la situation d’entre-deux du héros, entre le « compassionnel » qui rappelle Julien Sorel, Madame Bovary ou le père Goriot et l’atemporel qui rappelle Moha le sage, Moha le fou ¹⁶³, Djoha ou « le fou » de L’aventure ambiguë ¹⁶⁴, révèle une association harmonieuse entre écriture occidentale et oralité africaine.

Cependant, au-delà des mutations du personnage-héros, au-delà du nouvel espace de communication littéraire et langagière qu’il favorise dans le rapport entre la fiction et le réel, « acceptons humblement que les personnages romanesques forment une humanité qui n’est pas une humanité de chair et d’os (...). Il faut se résigner aux conventions et aux mensonges de notre art » ¹⁶⁵. Ce dernier a horreur du vide et, à la défaillance du destin individuel et héroïque du personnage principal, oppose l'énergie collective d'une catégorie de personnage que nous avons appelée « les gens d'en bas ».