Dans L'écriture-femme, Béatrice Didier tord le cou à l'aporie consistant à « cantonner l'écriture féminine dans l'intimité et l'intimisme » 167. Aporie à laquelle nous ajoutons une autre : celle qui laisse croire que cette écriture féminine revient exclusivement aux femmes écrivaines. L'œuvre romanesque de Rachid Boudjedra démontre le contraire, tant la prise en charge de la parole féminine équivaut à une recherche de voix/voies narratives. Le recours à un personnage de groupe paraît s'effectuer « en fonction du système générique [féminin] existant » 168 dans le mouvement de son texte romanesque. Celui-ci balance dans un entre-deux, c’est-à-dire un équilibre entre la monopolisation du discours souvent confisqué par le narrateur et la promotion d’une narration de groupe, caractérisée par un « germinalisme » de genre ou de génération. L’approche générique consiste chez Rachid Boudjedra en un retournement historique de la condition féminine. Aussi fait-il monter sur un piédestal la femme qu’il investit sinon d’un pouvoir phallocrate du moins d’un charisme souverain. La légitimité de cette figure féminine ne repose plus dès lors sur une « culture somatique » 169. Elle s'ancre désormais dans une culture de la parole (la maîtrise de la parole s'associe à celle de la connaissance), par conséquent du langage :
‘ Le discours enflammé de celle qui avait pris le nom étincelant d’une ancienne reine d’Égypte et du Cham de 647 à 661 de l’ère musulmane, fut répercuté dans toutes les maisons. Les hommes (…) acceptèrent cette nouvelle situation et le rôle prépondérant des femmes (…).170 ’À ce sujet, il est intéressant d’observer l’évolution narrative du personnage féminin de groupe chez Rachid Boudjedra : La répudiation et L’insolation posent un discours victimaire et sacrificiel, quand Les 1001 années de la nostalgie et La prise de Gibraltar proposent un contenu contestataire et anticlérical. Nous ne verrions à travers ce rapport sous forme de chiasme (victimaire/contestataire et sacrificiel/anticlérical), au-delà d’une charge subversive supplémentaire, une manifestation de la modernité que cette dernière transparaîtrait sans doute à travers la féminisation de l’écriture « boudjedrienne » dans La pluie 171. Au point que, comme est considérée la caractérisation générique de l’œuvre de Marcel Proust, celle de Rachid Boudjedra participe selon Charles Bonn, d’une « écriture androgyne » à envisager dans une dynamique de « rupture qui est celle-là même de la modernité » 172.
La narrativité sexuée, bien plus que la modernité, pose la problématique de la « modernicité ». Pour être moderne, une œuvre doit-elle briser un certain nombre de codes littéraires ou de conventions langagières précédents173 ? Ici est posée la question du rapport communautaire de la littérature. Une littérature féministe, homosexuelle ou provinciale n’a de sens que si elle permet la possibilité simultanée d’un dialogisme à l’intérieur de sa propre sphère et une « poétique de la relation » avec d’autres espaces littéraires. Ce double principe, inscrit dans un va et vient, maintient l’ « œuvre ouverte » 174 en ce qu’il démultiplie les champs du langage. La modernité kafkaïenne procède moins de l’évocation du ghetto de Varsovie ou du Printemps de Prague que du choix d’une langue, fût-elle celle du bourreau, plus efficace et, peut-être, plus subtile à la dénonciation (parce que plus lue, parce qu’il ne devient plus un impératif de nommer la barbarie nazie) à partir d’un espace d’énonciation constitutive d’une « littérature mineure ».
Le rapport à la modernité du personnage de groupe s’exerce également dans un processus littéraire d'intratextualité. En effet, les « Membres Secrets », ailleurs appelés « le clan » ou les « M.S.C », personnage de groupe atypique dont l’omniprésence est manifeste dans l’œuvre romanesque intégrale de Rachid Boudjedra, et notamment dans le roman qui nous occupe ici, à savoir L’insolation, procèdent d’un fait nouveau dans la littérature maghrébine. Par une présence circulaire qui obéit à la circularité de l’œuvre, les « M.S.C » apparaissent à des endroits stratégiques tels le début et la fin du roman ou au moment de ressortir une tension romanesque « qui dura (…) juste le temps de laisser les M.S.C faire leur réapparition et venir me persécuter. » 175L’hégémonie qu’ils exercent sur le narrateur, ne participe pas forcément d’une thématique de la torture et/ou de l’enfermement, mais relève, plutôt, d’une esthétique narrative qui en tempère le pouvoir dans le récit. Aussi Charles Bonn, à travers ce choix, constate-t-il :
‘L'enfermement n’est pas seulement un trait anecdotique commun à l’enfance et l’âge adulte, qui se développerait en parallèle : il est également lié à l’ensemble de la narration romanesque, permettant ainsi une confusion constante et volontaire du signifié et du signifiant.176 ’Cependant, ce n’est pas tant sur l’ambigüité du langage littéraire ici soulignée par Charles Bonn que dans sa possibilité d’incarner le langage du réel que repose l’écriture moderne de Rachid Boudjedra. Autrement dit, il y a modernité quand un modèle de structure actantielle (le personnage de groupe en l’occurrence) établit une correspondance, « baudelairienne » et/ou « rilkienne »177, avec une sociologie (celle d’une société maghrébine encore marquée par la primauté du groupe sur l’individu), une idéologie (celui du ralliement populaire autour du Front de Libération Nationale pendant la guerre d’Algérie). Correspondance au bout de laquelle émerge un langage atypique qui s’assimile dans une « scénographie interne » autant qu’il assimile une « scénographie externe ».178
Enfin, il est une « révolution du langage » romanesque poussée jusqu’aux frontières du formalisme par le Nouveau Roman, exprimée et personnifiée par Michel Butor qui consacre définitivement le personnage de groupe : c’est l’avènement de l’usage au pluriel du pronom personnel dans Le roman français des années 70 179 que souligne, après Raymond Gay-Crosier180, Marie-Anne Macé. À la même époque, l’écriture de Rachid Boudjedra sonne comme une Modification 181 :
‘Disant, donc nous sommes rentrés dans un bar fréquenté par des soldats français et nous avons fait semblant de nous bourrer la gueule jouant les décontractés assis que nous étions au fond de la salle (…).182 ’Michel Butor, dans plusieurs de ses écrits, aussi bien fictifs que critiques comme Répertoire II 183 ou Essais sur le roman 184, montre le rôle déterminant des pronoms personnels dans l’énonciation romanesque. S’il est vrai que « tous les ouvrages de l’esprit contiennent en eux-mêmes l’image du lecteur auquel ils sont destinés » 185, il l’est davantage avec l’introduction du pronom personnel dans l’œuvre. En effet, outre le fait qu’il engage le lecteur dans les malheurs du narrateur, le pronom personnel devient « une nécessité de la dramatisation » 186 en ce sens que cette dernière prend une dimension collective. D’un acte isolé, les malheurs du personnage principal deviennent, avec l’usage du « nous », un drame communautaire et une injustice sociale grave. En outre, le personnage principal, atteint dans sa chair et traumatisé par diverses formes de violence, réagit comme victime. Autrement dit, il n’arrive à raconter le drame de son histoire qu'au prix d'un effort surhumain. Dès lors, le pronom personnel « nous », à la manière d’une thérapie de groupe, se charge de libérer le narrateur, de « faire jaillir cette parole empêchée » 187.
En définitive, avec l’avènement du personnage de groupe, le concept de « roman familial » 188 s’élargit et prend une dimension nouvelle. Il ne signifie pas que la relation d’une histoire enjolivée, permettant aux personnages d'excéder leurs névroses. Même si la dimension de « théâtre œdipien » 189 reste omniprésente, il entend signifier aussi une « société narrative ». Celle-ci, par le biaisdu personnage de groupe, « montre que la promenade dans les couloirs de la société est aussi une aventure linguistique, (...) remodelée par des pratiques littéraires dont on n'a pas assez dit la nouveauté » 190 . S'y inscrit la concurrence énonciative avec l’espace d’énonciation du narrateur qu'ouvre le personnage de groupe. C’est dans la pluralité des voix narratives que l’écho de celle du personnage de groupe, à partir de la singularité de son langage littéraire, entre en résonance avec le réel. Pour preuve, l’heureuse réception de l’écriture romanesque de Rachid Boudjedra, du moins à ses débuts, par « toute une frange de la jeunesse, principalement étudiante (…) »191.
Quant à la littérature négro-africaine, elle fait, également, rarement mouvoir les foules dans ses œuvres. La foule comme personnage en effet, ne bénéficie que d’une faible représentation dans les premières productions romanesques négro-africaines. Elle est dissoute dans le personnage principal qui incarne totalement l’origine sociale et historique du groupe dont il est issu. Sauf Les bouts de bois de Dieu 192 et Xala 193, romans dans lesquels Ousmane Sembène décrit, respectivement, l’épique mouvement de grève des cheminots du train Dakar-Bamako et une marche de protestation des gueux194. En d’autres termes, le roman négro-africain francophone reste prisonnier d’un certain conformisme. Séwanou Dabla en donne une explication :
‘ On sait que le roman est le domaine de l’aventure individuelle par excellence et lorsque des groupes sociaux sont élevés au niveau du personnage romanesque comme chez Zola (Germinal) ou Malraux (La condition humaine), ils présentent rarement la stature et la force des protagonistes individuels.195 ’Ce pessimisme affiché du critique togolais quant à la pertinence d’un personnage de groupe, devient irrecevable dès lors que si pour l’Occident, il est question de « l’origine du roman », pour l’Afrique noire, il est question du « roman des origines ». Autrement dit, on ne peut pas faire l’économie de la socialisation et de la réadaptation du genre romanesque au contexte africain caractérisé par la primauté du collectif sur l’individu quand bien même son apparition reste consubstantielle à la Révolution industrielle, urbaine et individualiste qu’a connue l’Europe au 18ème siècle. Dès lors, ce qui fonde la modernité des écritures romanesques négro-africaines, c’est d’une part leur réversibilité à incarner « des mythes qui galvanisent le peuple » 196 en même temps qu’elles digèrent des thèmes et des formes narratifs marqués du sceau respectif de l’engagement et de l’originalité de l’auteur en tant qu’un individu. D’autre part, ne serait-il pas paradoxal, voire même incongru, que la position du personnage de groupe participât d’un refus de développement197 et de modernité littéraires, quand des valeurs telles que la défense des libertés fondamentales, la fin des dictatures et la promotion de la condition féminine (valeurs dont la modernité n’est plus à discuter), sont incarnées dans une « logique du récit » qui veut en finir avec le statut de « patients » 198 ? C’est tout le sens qu’il convient de donner dans l’œuvre de Sony Labou Tansi, notamment dans Les sept solitudes de Lorsa Lopez,à la textualisation des voix narratives féminines. Celle-ci sonne comme un « défi à la modernité » 199 en ce qu’elle brise le carcan idéologique et militant de la littérature féministe négro-africaine200 et favorise l’acceptation d’une féminisation scripturaire en tant qu’une innovation esthétique :
‘ Avec un art qui ne pouvait sortir que de sa bouche, Fartamio Andra nous raconta l’assassinat, usant des mots qu’elle seule savait trouver, variant souvent le ton car, disait-elle, l’art de nommer est d’abord et avant tout art de ton. 201 ’Au-delà des nouvelles pratiques énonciatives promues, les démarches littéraires et militantes de Sony Labou Tansi sont étroitement liées. Elles restent toutes deux marquées, qui du sceau de l'anticonformisme, qui du sceau, sinon de la révolte, du moins de la subversion. C’est ainsi qu’il devient dans le paysage littéraire négro-africain le chantre des lettres ouvertes dont les plus célèbres demeurent « Lettre ouverte à l’humanité » 202 et « Lettre aux Africains du Parti Punique » 203. Contrairement à l’avis de Séwanou Dabla, le personnage de groupe dans l’œuvre de Sony Labou Tansi, possède une personnalité romanesque encore plus dense, non en ce qu’il représente des mouvements sociaux mais en ce qu’il crée une distance et une alternative narratives. En effet, de par sa situation qui est souvent celle du refus de l’oppression et de par sa capacité à analyser à travers un angle lucide et objectif la société dans laquelle il évolue (analyse qui le conduit à rejeter cette société et à vouloir lui substituer une nouvelle), le personnage de groupe agit de manière significative dans l’orientation du récit. Son impact considérable dans le récit s’exprime à travers une représentation forte, pour ne pas dire excessive, de scènes de grève et/ou de protestation. Il faut cependant relativiser la prépondérance de ce personnage de groupe dans le récit. Même si une vision chevaleresque lui confère une certaine représentativité dans le roman, il n’en demeure pas moins très nettement séparé du reste des personnages. Ce qui évidemment pose un problème de donquichottisme au niveau de la trame narrative mais également un souci d’équilibre et d’interaction entre tous les personnages d'une œuvre. Dès lors pointe une certaine absence de réalité physique, au sens flaubertien, du personnage de groupe. Tout se passe comme si Sony Labou Tansi choisissait délibérément d’ignorer les portraits, de taire les caractères spécifiques et biographiques, bref de réduire la place de la description, dans un seul but de révéler, à travers la composition de ce type de personnage, la gravité des problèmes que ce dernier soulève.
L'ultime artifice narratif que recouvre ce personnage de groupe, procède, sans doute, d'une volonté auctoriale de faire, indirectement, l’apologie du personnage principal. En effet, le destin du second reste souvent lié à celui du premier. Pour cause, leur mise en perspective respective, selon une présence/absence dans la narration, recourt à l'explicite dans la surdétermination de l'un, cependant qu'elle renvoie à l'implicite dans l'effacement de l'autre. Ce qui s’apparente au principe de « round characters » que développe Edward Morgan Forster dans son Aspects of the novel 204.
Ainsi, l’apparition du personnage de groupe dans les romans de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi, participe d'une expression de renouvellement du système narratif, et par conséquent, pose un acte de modernité. Qu’en est-il de la catégorie de personnages que nous qualifions de « figures immondes »?
L'expression « gens d'en bas » que nous utilisons ici s'inspire de « gens de Lunaï », la fameuse expression employée par Werewere Linking, Elle sera de jaspe et de corail, Paris, L'Harmattan, 1983. Ce terme générique désigne dans son œuvre la foule, le peuple, bref ceux qu'on appelle, dans un certain discours idéologique, « les masses laborieuses ».
Didier Béatrice, L'écriture-femme, Paris, Presses Universitaires de France, « Écriture », 1981, p. 9.
Todorov Tzvetan, Les genres du discours, Paris, Le Seuil, 1978, p. 51.
Perrot Philippe, Le travail des apparences ou les transformations du corps féminin, Paris, Le Seuil, 1984, p. 199.
Les 1001 années de la nostalgie, op. cit., p. 335.
Boudjedra Rachid, La pluie, Paris, Éditions Denoël, 1986.
Bonn Charles, « L’auto représentation sexuée du roman maghrébin ou la fécondité de l’étrange. », in Colloque « L’écriture androgyne. », Tunis, 12-14 décembre 2002, texte disponible sur www.limag.com/dossier/charlesbonn/ .
Ce débat, en même temps qu’il se pose dans la littérature maghrébine d’expression française, suscita au sein de la littérature négro-africaine une véhémente polémique autour de l’œuvre d’Ahmadou Kourouma. En effet pour certains critiques comme Koné Amadou, Des textes oraux au roman moderne,Frankfurt, Verlag für Interkulturelle Kommunikation, 1993, p. 153, le « malinkisme littéraire» de l’auteur des soleils des indépendances et d’Allah n’est pas obligé, dissimule des carences dans la maîtrise de la langue de Molière. Au contraire d’un Gassama Makhily, La langue d’Ahmadou Kourouma, Paris,ACCT-Karthala, 1995, p. 17, qui y voit les signes du roman « le plus original, le plus riche et le plus singulier, tant par les thèmes traités que par l’écriture. »
Eco Umberto, L’œuvre ouverte, Paris, Trad. Fr. Le Seuil, « Points », 1965.
L’insolation, op. cit., p. 231.
Le roman algérien de langue française : vers un espace de communication littéraire décolonisé ?, op. cit., p. 242.
Taylor Charles, Le malaise de la modernité, trad. de l’anglais par Charlotte Melançon, Paris, Éditions du Cerf, 2002, p. 95. L’auteur évoque Rilke en justifiant la modernité de son œuvre littéraire par la « transfiguration du langage » qui crée ou recrée une puissante « relation entre les vivants et les morts. »
Littératures francophones et théorie postcoloniale, op. cit., pp. 109-138.
Macé Marie-Anne, Le roman français des années 70, Presses Universitaires de Rennes, 1995, pp. 59-62.
Gay-Crosier Raymond, « Personnage et pronom personnel dans La modification de Butor. Essai sur les modalités de la perspective », in Naaman Antoine et Painchaud Louis (textes réunis et présentés par), Le roman contemporain d'expression française, Sherbrooke, Faculté des Arts, 1971, pp. 192-217.
Butor Michel, La modification, Éditions de Minuit, Paris, 1957.
Boudjedra Rachid, La prise de Gibraltar, Paris, Éditions Denoël, 1986, p. 38.
Butor Michel, Répertoire II, Paris, Éditions de Minuit, 1964, pp. 61-72.
Butor Michel, Essais sur le roman, Paris, Gallimard-Idées, [1969], 1972, pp. 73-88.
Sartre Jean-Paul, Qu'est-ce que la littérature ? , Paris, Gallimard, 1948, p. 92.
Dieng Bassirou, « La tradition comme support dramatique dans l'œuvre de Sembène Ousmane », in Annales de la Faculté de Lettres et Sciences Humaines, Dakar, Université Cheikh Anta Diop, n° 15, 1985, p. 136.
Répertoire II, op. cit., p. 66.
Le roman algérien de langue française. Vers un espace de communication littéraire décolonisé ?, op. cit., p. 244. Charles Bonn y reprend à son compte ce concept freudien, après Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972.
Psychanalyse et texte littéraire au Maghreb, op. cit., p. 12.
Diané Alioune, « Littérature, société et inflation verbale dans La plaie de Malick Fall », in Revue SudLangues, n° 1, décembre 2002, Dakar, Faculté des Lettres et Sciences Humaines de l'Université Cheikh Anta Diop, p. 11.
Le roman algérien de langue française. Vers un espace de communication littéraire décolonisé ?, op. cit., p. 16.
Sembène Ousmane, Les bouts de bois de Dieu, Paris, Presses Pocket, 1971.
Sembène Ousmane, Xala, Paris, Présence Africaine, 1973.
Il faut aussi mentionner le roman d’Aminata Sow Fall, La grève des battus, Dakar, Nouvelles Éditions Africaines, 1979, dont le caractère surréaliste du thème, en l’occurrence une grève des mendiants dans une ville africaine, n’a d’égal que le côté iconoclaste de la technique d’expression, notamment du groupe de personnage représentant les marginaux.
Dabla Séwanou, Nouvelles écritures africaines. Romanciers de la seconde génération, Paris, L'Harmattan, 1986, p. 124.
N’dao Cheikh Alioune, « Préface », in L’exil d’Alboury, Éditions P. J. Oswald, 1969, p. 9.
Nous introduisons volontairement ce mot car nous pensons que la note péjorative qui caractérise les avis de Séwanou Dabla sur la question du personnage de groupe fait écho d’un contexte d’« afro-pessimisme » dont l’ouvrage célèbre de Cabou Axel, Et si l’Afrique refusait le développement, Paris, L’Harmattan, 1991, est devenu le porte-étendard.
Bremond Claude, La l ogique du récit, Paris, Le Seuil, 1973, p. 134.
Bidima Jean-Godefroid, L’art négro-africain, Paris, Éditions coll. « Que sais-je ? », 1997, pp. 114-118.
La littérature féminine négro-africaine dont l’existence est attestée autant par une bibliographie pléthorique que par différentes anthologies, tire sa modernité moins par son engagement et sa politisation en faveur de la promotion des femmes que par sa capacité à s’inscrire dans une dynamique de différence et de singularité au niveau de son énonciation. A ce titre, le retentissement mondial du roman de rupture (l’énonciation est sous forme épistolaire) de Bâ, Une si longue lettre, Dakar, Nouvelles Éditions Africaines, 1979, traduit en plusieurs langues, est l'un des plus grand succès de cette littérature féministe. Le rapport « foucaldien » du pouvoir et du savoir encore défavorable en Afrique aux femmes, moins scolarisées que leurs alter ego masculins, n’est pas sans justifier le manque de créativité de cette littérature féministe. Pour en revenir à Une si longue lettre de Mariama Bâ, elle semble avoir influencé le roman d’Éric Orsenna, intitulé Madame Bâ, Paris, Éditions Fayard/ Stock, 2003, notamment pour le choix de la correspondance comme système narratif. Même si l’académicien n'admet qu’à moitié cette influence, dès lors qu’il explique l’origine de son roman par son attachement à l’Afrique. Roman qui, du reste, par le biais du thème de l'immigration africaine, sénégalaise et malienne en l’occurrence, des vicissitudes et autres drames relatives à cette dernière, procède, suivant son collègue académicien, Alain Touraine, d'une Critique de la modernité [occidentale], Paris, Éditions Fayard, 1992.
Tansi Sony Labou, Les sept solitudes de Lorsa Lopez, Paris, Le Seuil, 1985, p. 27.
Tansi Sony Labou, « Lettre ouverte à l'humanité » in revue Équateur n° 1, octobre-novembre 1986, p. 23.
Tansi Sony Labou, « Lettre aux Africains du Parti Punique », in Jeune Afrique Économie n° 136, 1980.
Forster Edward Morgan, Aspects of the novel, New-York, Harcourt, Brace and Company, 1927, pp. 103-118.