Dans les œuvres romanesques ici étudiées, lesfigures négativesn'évoquent pas seulementun rôle d'antihéros incarné par des personnages qualifiés de « méchants » et/ou de « tyrans ». Elles posent moins la question de la hiérarchisation des personnages qu'elles ne sollicitent leur fonctionnalité dans l'espace diégétique. Par conséquent, la position thétique visible et l'action affirmative lisibledes figures immondes, les élèvent, dans la narration, au rang de piliers du récit que, du reste, Philippe Hamon considère « comme un pacte de communication plus ou moins explicite » 205. Or, dans l’espace de la communication littéraire, le produit qui génère un malaise et/ou suscite beaucoup de curiosité, offre davantage de perspectives. Il n’est que de convoquer la littérature mondiale pour s’en rendre compte. Satan et ses prolongements sont représentés plus que n’importe quelle autre figure dans la mystique littéraire de Victor Hugo206. John Milton207 évoque l’Enferplutôt que le Paradis. Les écrits romanesques d'Ernest Hemingway208, au-delà du dire de l'amour impossible en temps de guerre, montrent l'impact et les effets de la terreur et des horreurs que cette dernière entraîne dans la fabrication des personnages. Cependant que les romans russes, notamment ceux d'Alexandre Soljenitsyne209, de Léon Tolstoï210 et/ou de Fedor Dostoïevski211, dessinent un univers carcéral dont la violent n'est pas sans lien avec l'enfermement des personnages dans la négation de leurs propres actions. Cela ne signifie pas, pour autant, que le lecteur soit attiré, exclusivement, par un goût morbide de l’horreur, mais qu’il se dégage des personnages qui incarnent le mal, une Fascination 212 à laquelle il peut difficilement résister. A cet égard, le personnage immonde constitue une « ligne de fuite » sur laquelle l’œil du lecteur se polarise, de façon à comprendre le jeu des personnages, leurs poids et leur représentativité respectifs dans la fiction. Il semble dès lors évident que la modernité littéraire ne peut avoir « Les yeux baissés »213 sur les codes et les systèmes de valeurs dans des sociétés, maghrébine et négro-africaine, pour qui, ne sonne pas encore «Le crépuscule des temps anciens »214. Mohamadou Kane étudie la situation des écrivains africains jugés trop « assimilationnistes » et conclut que « le naturel chassé des [nos] auteurs-élèves accourait fâcheusement au galop »215. Mais on ne soupçonnerait davantage les littératures africaines francophones de s'emmurer derrière un conservatisme que Roland Barthes lèverait toute équivoque quand, dans sa genèse de l’œuvre littéraire moderne, il note que cette dernière, depuis sa composition jusqu’aux effets produits, tisse une relation étroite, forte et immédiate avec sa société, ses origines, son histoire et ses Mythologies 216. Car « l’écriture est précisément ce compromis entre une liberté et un souvenir » 217. C’est du reste, d'après Jean Starobinski, sur ce postulat que repose en substance la théorie de la réception chez Hans Robert Jauss218.
Le rapport à la modernité du personnage immonde transparaît dans les œuvres respectives de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi quand la fiction dans la représentation du père ou du tyran, féconde une réflexivité. Cette dernière, si l’on en croit Anne Besson, fonctionne en tant que synonyme de «désignation large de tout phénomène de « retour sur soi » de la représentation » et semble « bien caractériser la modernité littéraire. » 219 Si bien que Rachid Boudjedra, à travers le personnage immonde du père, introduit un phénomène pratiquement inédit dans la littérature maghrébine d’expression française. Il s'agit de l'intratextualité qui se manifeste par la « présence littérale (plus ou moins littérale, intégrale ou non) d'un texte dans un autre, c'est-à-dire la convocation explicite d'un texte, à la fois présenté et distancié » 220. Cette pratique traverse presque l'œuvre romanesque entière de Rachid Boudjedra, de La répudiation à Les funérailles 221, en passant par L'insolation :
‘Lui seul, d’ailleurs, était parti à la recherche de ce plaisir légendaire, entrevu à travers les corps des femmes qu’il avait séduites ou simplement achetées, avant son mariage avec ma tante et avant qu’il violât ma mère pour me concevoir dans un délire de sang (…).222 ’Mais que faut-il penser du drame œdipien que Rachid Boudjedra perpétue inlassablement dans son œuvre littéraire ? Pour Zohra Riad, il « trouve ses origines dans des évènements traumatiques qu’il a vécus dans son enfance et son adolescence »223. Ce que l’auteur ne dément pas, non sans faire croire que Je est un autre 224 :
‘Dans mon premier roman publié en 1969, je disais déjà que le peuple algérien avait besoin d’une psychanalyse, d’une thérapie, pour que nous puissions enfin exprimer le non-dit, c’est-à-dire nous-mêmes.225 ’Il s’agit dès lors pour la narration sinon de dire le non-dit du moins de le représenter dans une formulation itérative, entrecoupée et discontinue où l’image détestable du père déclenche un syndrome d’obsession et de schizophrénie.
Dans la quête d’engager le langage au cœur de son œuvre littéraire, Rachid Boudjedra procède à un retournement de La logique du récit : il réduit de manière considérable le champ d’expression du personnage immonde, bourreau en l’occurrence, en même temps qu’il se livre à la surdétermination de la situation victimaire. Moins que les mauvaises actions des personnages immondes, ce sont leurs conséquences néfastes qui importent. Dès lors, « l’enfance saccagée » 226 , devient, certes, une récurrence anaphorique fondée sur un principe de « focalisation externe » 227. Mais, c’est surtout « une parole qui sait résister aux paroles »228. Autrement dit, c’est une manière cartésienne d’exister : « je crie, donc j’existe. »
Cependant au-delà du dynamitage du langage qu’induit indubitablement le renversement narratif de la position du personnage immonde, la modernité littéraire inscrite dans son traitement semble faire écho à une précédente. En effet, le personnage immonde du père dans l’œuvre de Rachid Boudjedra « instaure la réversibilité des significations par la création d’un espace de lecture intertextuelle »229 avec d’une part ce que Kateb Yacine nomme « la trahison des pères ». Mais, d’autre part, il suppose un rapport avec ce que Louis Aragon dénonçait ainsi :
‘Ce sont eux qui nous ont menés là, nos pères, avec leur aveuglement, leur superbe dédain (…), leurs façons de se tirer des pieds toujours, en laissant les autres dans le pétrin.230 ’Autrement dit, la thématique du père en tant que personnage immonde dans l’œuvre de Rachid Boudjedra, pose un acte littéraire moderne dans la lucidité « katébienne » de la diatribe et dans le caractère surréaliste et iconoclaste de cette dernière au regard de la place de la figure paternelle dans la société maghrébine.
Concernant l’œuvre de Sony Labou Tansi, la représentation des figures immondes constitue le fondement de son univers romanesque. La violence barbare qui y règne, porte, principalement, la signature de personnages incarnant sinon une autorité narrative qui n’a d’égal que celle du personnage principal ou du narrateur, du moins exerçant une domination fictionnelle sur les autres « êtres de papier ».
Qu’elle soit représentée à travers « un homme comme Lorsa Lopez, haut commandeur de la Légion, ancien ministre des Finances »231, à travers celle du maire Tristansio Banga Fernandez et de la multitude de colonels dans Les yeux du volcan ou par le prisme du savant Oscar Hana dans Le commencement des douleurs, la question du pouvoir est toujours abordée dans une perspective de domination foucaldienne, non moins excessive. Ainsi, la problématique des personnages immondes dans l’écriture romanesque de Sony Labou Tansi, est entièrement exploitée comme moyen de représentation d’un pouvoir dictatorial qui règne en maître absolu un peu partout en Afrique. Analysant avec précision la représentation dans le roman africain, du rapport entre le personnage immonde et le pouvoir, Séwanou Dabla écrit :
‘C’est d’ailleurs le plus souvent un pouvoir personnel, et l’administration comme le gouvernement sur lesquels il s’appuie s’apparentent étrangement à des mécaniques bien huilées, sans initiative aucune, seulement soumise à la volonté et aux caprices omnipotents du souverain.232 ’Le caractère immonde de ces personnages apparaît dans leur dessein de vouloir envahir tout l’espace narratif ce, après avoir exercé une féroce emprise sur l’intimité et le foyer des autres personnages. C’est tout le sens qu’il convient de donner à l’affiche qui « devait avoir un demi-siècle d’âge » et qui « portait cette inscription » :
LES ENNEMIS DU PEUPLE SONT PARTOUT MAIS L’ŒIL DE LA RÉVOLUTION LES CONNAIT. 233
Si, comme le révèle la citation précédente, la transtextualité, ainsi que la définit Gérard Genette dans Palimpsestes, comprise en tant que « tout ce qui met (un texte) en relation, manifeste ou secrète, avec d'autres textes » 234, constitue un enjeu esthétique dans la représentation du personnage immonde, la modernité de cette dernière, dans l’univers romanesque de Sony Labou Tansi, n'est pas sans rapport avec la tropicalisation du Big Brother, cher à Georges Orwell. En effet, en associant la croyance populaire africaine de l’ « œil maléfique » à l’univers totalitaire de 1984 235, roman dans lequel Georges Orwell décrit un monde totalitaire baignant dans un climat de surveillance continuelle, le romancier congolais perçoit, à travers la représentation des personnages immondes, un nouveau Cyclope des temps modernes :
‘Il le regarda longtemps avant de lui dire : « N’oubliez pas que les yeux du volcan vous regardent.Il faut dire, ici, que la génération « post-indépendance » d’auteurs africains dont fait partie Sony Labou Tansi, témoin oculaire et très souvent victime de la dictature des années 1970-1980, reste marquée par la violence médiatique, par le contrôle de l’image et du son, par l’inquisition photographique que les régimes oppressifs utilisaient à des fins propagandistes et répressives. C’est ainsi que William Sassine parle d’un climat de harcèlement et d’un système de surveillance qui tournent à un « étourdissement proche de l’évanouissement » 237, quand Henri Lopès écrit :
‘Ces yeux allaient désormais regarder tout le pays, sous la lumière du soleil, comme sous celle des ampoules et des lampes à pétrole, aussi bien que dans le noir. Quand nous passerions devant les édifices publics, ils nous regarderaient...Quand nous toucherions notre paie..., quand nous achèterions notre journal, ils nous regarderaient... 238 ’A la différence de ses collègues romanciers du continent qui décrivent la violence aveugle du système érigé par les personnages immondes, Sony Labou Tansi s’intéresse davantage à la « relation fictive » 239 qui unit ces derniers avec leurs victimes dans une double perspective de voyeurisme-exhibitionnisme et de sadomasochisme :
‘Aujourd’hui et grâce à moi, elles savent que le sexe n’est pas un engin de panique, ni une balançoire, ni un lance-flotte, mais bien notre troisième œil.240 ’À propos de cette relation, le romancier congolais en arrive à la conclusion foucaldienne que bourreau et victime sont complices de son bon fonctionnement. Dès lors, le choix d’illustrer cette complicité tacite par la sexualité, apparaît comme un panopticon qui informe sur la généralisation du système sur toute la société romanesque décrite par l’auteur. Michel Cornaton, dans son ouvrage intitulé Pouvoir et sexualité dans le roman africain 241, montre à travers Le Bel immonde 242 combien la question de la sexualité figure au centre du rapport dominant/dominé dans les écritures africaines. Avant Michel Cornaton, Michel Foucault considérait L’usage des plaisirs comme le lieu d’une « bataille pour le pouvoir » 243.
Dans l’œuvre de Sony Labou Tansi, force est de reconnaître que les personnages immondes exercent une activité romanesque qui insuffle dynamisme et motricité à la fiction. Agents actifs plutôt que passifs, dominateurs plutôt que dominés, selon la distinction que Greimas244 fait des personnages, ils ponctuent l’histoire dans laquelle ils sont embarqués, en émotion forte, en intensité, en rythme et en gravité. Leur description, faite toujours sur le mode de l’ellipse, c’est-à-dire d’une rétention volontaire des informations relatives à leur état-civil, leur corps ou leur résidence, participe d’un culte du mystère et de l’inaccessibilité, ce pour mieux dissuader l’adversité.
En définitive, il ressort des œuvres respectives de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi que la fonction esthétique d’animation et de dramatisation du récit et la fonction thématique de dénonciation d’une injustice se situent au cœur de la quête de renouvellement, cher aux deux auteurs. Auteurs qui par ailleurs, éprouvent le besoin d’interroger la littérature par le truchement de personnages qui tiennent la plume.
Texte et idéologie, op. cit., p. 58.
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Starobinski Jean, « Préface », in Jauss Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, p. 12 : « L'erreur ou l'inadéquation communes aux attitudes intellectuelles que Jauss réprouve, c'est la méconnaissance de la pluralité des termes, l'ignorance du rapport qui s'établit entre eux, la volonté de privilégier un seul facteur entre plusieurs; d'où résulte l'étroitesse du champ d'exploration : on n'a pas su reconnaître toutes les personae dramatis dont l'action réciproque est nécessaire pour qu'il y ait création et transformation dans le domaine littéraire (...) ».
Besson Anne, « Introduction », in Bessière Jean et Schmeling Manfred (sous la direction de), Littérature, modernité et réflexivité. Conférence du Séminaire de Littérature comparée de l’Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris, Honoré Champion, 2002, pp. 7-8.
Genette Gérard, Introduction à l'architexte, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1979, p. 87.
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Les sept solitudes de Lorsa Lopez, op. cit., p. 68.
Cornaton Michel, Pouvoir et sexualité dans le roman africain, Paris, L'Harmattan, 1990, p. 115.
Mudimbé Valentin Yves, Le bel immonde, Paris, Présence Africaine, 1976. Le personnage immonde, ministre, choisit d’asseoir sa domination sur ses collaborateurs en entretenant systématiquement des relations sexuelles avec les femmes de ces derniers.
Histoire de la sexualité 2, L'usage des plaisirs, op. cit., p. 78.
Greimas Algirdas Julien, Sémantique structurale, Paris, Éditions Larousse, pp. 174-185 et 192-212, 1966.
Greimas Algirdas Julien, « La structure des actants du récit », in Du sens. Essais sémiotiques,Paris, Le Seuil, pp. 249-270, 1970.
Greimas Algirdas Julien, « Les actants, les acteurs et les figures », in Du sens II. Essais sémiotiques, Paris, Le Seuil, pp. 49- 66, 1983.
Au vu de ses recherches, Algirdas Julien Greimas peut être considéré comme l'un des principaux théoriciens du personnage. Son modèle repose sur une distinction fondamentale entre « actants » et « acteurs ». Peu nombreux, les actants sont des forces agissantes, abstraites et communes à tout récit, de façon sous-jacente. Quant aux acteurs, qui existent potentiellement en nombre infini, ce sont les « incarnations » des actants, spécifiques à chaque histoire en particulier, les personnages individualisés et caractérisés.