2.1. Une chronotopie africaine

La question qui interpelle tout lecteur et à laquelle il peut difficilement échapper, reste celle que posent Roland Bourneuf et Réal Ouellet : « A quelle époque se situe l’aventure racontée ? » ³⁰⁷. En effet, si les écritures romanesques s’inscrivent dans une relation d’un milieu, d’une société, à travers l’évocation de différents espaces, fictifs ou réels, il n’en demeure pas moins que ces faits et situations décrits dans le roman s’ancrent également dans un espace temporel, remodelé et remis au goût de chaque auteur. Si, pour certains critiques³⁰⁸, la « poétique de l’espace » ³⁰⁹ reste une condition sine qua none de la littérarité, pour d’autres, la question du temps ou de l’univers temporel dans lequel baigne une œuvre, au-delà des repères chronologiques apportés au lecteur, procède d’une démarche esthétique que l’écriture romanesque doit envisager. Autrement dit, il importe de faire référence à une date, à une époque bien précises, en ce sens qu’elles donnent une logique, une cohérence et une linéarité qui peuvent être essentielles dans la compréhension de l'œuvre littéraire. Mais y faire allusion sans qu’il devienne une exigence de le nommer, fait passer le temps d’un statut d’ « éclaireur » du texte, à celui de structure actantielle qui permet à la narration d’en faire une source d’inspiration et d’y puiser des éléments, des situations et des histoires de fiction. C’est l’avis, entre autres, d’Emmanuel Thérond qui pousse plus loin cette idée et affirme sans ambages, que dans le contexte actuel de la littérature, la problématique du temps dans le roman participe moins d’une lisibilité du texte que d’une innovation artistique et esthétique que nous offre la modernité. Il écrit notamment :

‘Quand on ferme un livre, c’est une histoire qui s’achève. Un monde créé qui se détruit. Mais s’il y a des univers qui meurent, c’est pour laisser place à d’autres, pour signaler que le temps passe, qu’il est source de toute création.³¹⁰ ’

En ce qui concerne Rachid Boudjedra, le temps dans ses œuvres concourt à jeter les nouvelles bases d’une approche d’écriture plus soucieuse de son mécanisme, de son fonctionnement et de son mode d’expression que des messages, des valeurs ou autres avertissements que, habituellement, la littérature promeut. Il n’est que de considérer l’enjeu esthétique que Rachid Boudjedra suscite autour de la question de la mémoire. En effet, écrit Armelle Crouzières-Ingenthron, « ne pouvant ni retourner au passé ni le posséder ni l’appréhender, Boudjedra parvient à le maîtriser par un travail de reconstruction » ³¹¹. Matériellement, cette reconstruction « boudjedrienne » se manifeste par sinon une négation du moins une altération de la mémoire incarnée par un personnage-type, interné dans un hôpital psychiatrique, en proie à la paranoïa et au délire :

‘Pourtant, je la connaissais bien cette histoire de plage ; (…) j’essayais calmement de me la raconter à moi-même, en prenant mon temps (…). Je ne l’avais quand même pas inventée ! J’avais - toujours dans ma mémoire – mille et mille détails et je pourrais les décrire en mille pages. Certains jours, cependant, il m’arrivait de ne plus pouvoir rien dire à ce sujet. Je m’embrouillais (…).³¹² ’

Dans Les 1001 années de la nostalgie, le rapport entre temps et mémoire s’inscrit dans une dynamique de « déréalisation » sans doute inhérente à la forme d’écriture des contes et légendes. On apprend dès lors que les « midis stricts », « les aubes bariolés » et « les couchers radieux » participent aussi bien d'une Invitation au voyage que d'une incitation à l'oubli :

‘ S.N.P. Mohamed (…) s’était toujours arrangé pour ne pas laisser traîner son ombre derrière lui, quelle que soit la position du soleil, quelle que soit l’heure.³¹³   ’

Quant à La prise de Gibraltar, deux dates précises, à savoir le 20 août 711 et le 20 août 1955 qui marquent respectivement le début de la conquête de l’Andalousie et la répression sanglante de l’Armée Française à Constantine, bordent le cadre spatio-temporel de la narration. Cependant, le non respect de la chronologie, le choix de privilégier une narration fictive de l’Histoire, le recours à une poétisation parrainée par Saint John Perse au détriment d’un souffle « hussard » ³¹⁴, le « bel exemple d’une hétéroglossie en croisant dans le texte une bonne demi-douzaine de langues » ³¹⁵ préférée à une « langue marâtre » ³¹⁶, aboutissent à une dépolitisation du roman algérien. Tout se passe comme si, pour taire toute voix narrative porteuse d'un devoir mémoriel, Rachid Boudjedra créait une mémoire qui naît du texte. En effet, à mesure que l’écriture se déploie, une mémoire prend naissance en simultanéité. Une mémoire qui ne porte la signature d’aucun personnage mais se révèle être « immanente au texte » ³¹⁷. Ce faisant, le romancier algérien érige ce qu’il appelle « l’ordre du dubitatif » ³¹⁸ en catégorie esthétique, dès lors que le lecteur ne possède aucun repère chronologique. Il est constamment ballotté entre les hésitations et les contradictions verbales du narrateur que les parenthèses et les points de suspension, constamment utilisés, intègrent dans la trame normale du récit. Ainsi, Rachid Boudjedra ouvre une ère moderne, s’inscrit dans un « nouvel ordre du récit  » ³¹⁹, malgré tout ce qu’on peut affirmer ici et là, notamment par Bernard Mouralis³²⁰ et Jean Derive³²¹ sur les influences françaises et occidentales des littératures dites « périphériques ». Certes, par exemple, les écritures romanesques, de Marcel Proust et de Rachid Boudjedra, ont ceci de commun³²² qu’elles préfigurent une modernité dans leur espace littéraire respectif. Nonobstant, elles n’en demeurent pas moins opposées dès lors que pour l’une, les souvenirs et la mémoire participent de La recherche du temps perdu ³²³, « du temps sensible » ³²⁴ centré autour de la « situation problématique d’un homme » ³²⁵. Quand pour l’autre, « la maladie de la mémoire » ³²⁶ décentre les soubresauts d’une Algérie perdue ³²⁷ et révèle l’usure et le poids du temps. Aussi ce type d'écriture s'oriente-t-il moins dans le sens de son lien à la communauté, ainsi que le préconise Paul Ricœur³²⁸, que dans la déconstruction culturelle³²⁹ de « la violence qui (…) le désarticule, le démet, le déplace hors de son logement naturel. » ³³⁰

Les distorsions chronologiques et autres chroniques décousues de la mémoire basculent l’irréversibilité du temps classique de la narration vers un mouvement de circularité, de transitivité et de synchronie textuelles. Elles procèdent d'un mouvement « d'indissolubilité de l'espace et du temps » ³³¹, réalisant ainsi la fameuse figure du chronotope, qui depuis les formalistes russes, consacre une vision de la modernité littéraire. En effet, celle-ci, dans l'œuvre de Rachid Boudjedra, trouve son équilibre dans l’ambigüité de son jeu bakhtinien (un jeu qui certes, rappelle le carnaval ou le folklore populaires mais aussi les jeux de massacre sous l’Empire romain) et de son enjeu « cromwellien » (au sens de la préface éponyme écrite par Victor Hugo) dans un temps et un espace algériens sans cesse marqués par la violence. Il s’agit dès lors pour le romancier algérien³³² d’en finir avec Le désordre des choses ³³³ et de remettre La vie à l’endroit ³³⁴ au prix d’une loi du talion littéraire : à savoir montrer le désordre d’une époque et d’un pays par le désordre d’une narration, représenter le drame de l’Algérie par le drame d’une narration amnésique et schizophrénique. C’est là, une certaine caractéristique de la modernité littéraire promue entre autres par Roland Barthes dans son acception en tant que « coexistence » ³³⁵. Concept éminemment moderne en ce que la fusion de la douleur du temps avec le chaos de l’espace algériens, représentée à travers la textualisation d’un mémoire qui flanche et des foyers de tension qui s’embrasent, n’exclut aucunement la forme de délire³³⁶ née de la lecture du texte « boudjedrien ». Celui-ci, fatalement, passe par une dépossession de la propre mémoire du lecteur, dès lors qu’il fait abstraction de l’espace et du temps réels, pour plonger dans ceux fictifs de l’œuvre littéraire.

Qu’en est-il du rapport espace-temps avec les trois œuvres, ici convoquées, de Sony Labou Tansi ? Lawson-Ananissoh, dans une formule lapidaire et non moins « politiquement correcte »y répond en arguant qu’ « en réalité, le temps est espace et l’espace est temps dans les œuvres de Sony Labou Tansi » ³³⁷. En effet, l’œuvre littéraire du romancier congolais reste entièrement traversée par une intratextualité du cadre spatio-temporel qui peut se résumer ainsi : la chronique annoncée d'un Règne de barbarie orchestré par une phallocratie lubrique, bouffonne et sanguinaire qui Perpétue l’habitude du malheur ³³⁸ sur des centaines d’années dans une cité imaginaire, dont la géographie, le climat et les habitudes de la population portent à croire qu’elle se situe sous les Tropiques. On assiste dès lors à une organisation, dans la structure des trois œuvres, fondée sur l’anarchie, en ce sens que l’auteur, en multipliant les espaces d’où partent différentes énonciations, en dilatant le temps de la narration sur des centaines d’années sans pour autant en préciser le début et la fin, et en mettant en scène des protagonistes en proie à l’affrontement, à la guerre et aux massacres collectifs, veut donner l’illusion qu’il présente un roman non structuré, qui lui échappe. Ce qui relève, évidemment, d’une « tricherie littéraire » car ce qui fonde l’esthétique littéraire de l’écriture conjointe « espace-temps », c’est effectivement ce jeu de désordre et d’anarchie maîtrisés :

‘ D’autres avançaient que la police avait oublié la chaîne d’arpenteur et le mètre de Nsanga-Norda. La vraie raison du re-départ de la police ne fut même pas connue quarante sept ans plus tard, quand celle-ci revint pour le constat alors que très peu de ceux qui, à l’époque du crime, avaient l’âge de témoigner conservaient encore des bribes de souvenirs.³³⁹ ’

Xavier Garnier ne se trompe sans doute pas quand, à partir de l'assertion de l'écrivain congolais : « (...) l'acte de Respirer n'est sûrement pas une quelconque forme d'écriture. C'est, on dirait, la douleur d'une âme qui vient d'accoucher des dimensions exactes de l'univers »³⁴⁰, il ajoute ceci :

‘[Ses œuvres] témoignent d'un refus viscéral de la forme poétique. Au nom d'une fidélité au sublime (...), S. Labou Tansi invente une poésie [et une poétique] de l'informe.³⁴¹ ’

Mais, il n'échappe pas à son œil critique que l'informeprocède d'une maitrise de la forme. Pour cause,certesla poétique de Sony Labou Tansi « est moléculaire, elle atomise la langue en éclats (...). On pourrait dire (...) qu'elle est « catastrophique » » ³⁴². Il n'en demeure pas moins que, et c'est là l'essentiel, fondamentalement, « le refus de la forme est celui de la hiérarchie des mots, il consiste à faire du langage un abîme où tout ce qui croyait avoir forme vient se s'effondrer. Le « moi » que ses poèmes font éclore est un être informe mais total, une pure énergie qui servira de force de poussée à de nombreux personnages de ses romans » ³⁴³.

Mireille Calle-Gruber nous apprend que ce jeu de désordre et d’anarchie dans la narration procède d’une esthétique « des langages frelatés » ³⁴⁴, selon les termes utilisés par Jean Ricardou. Qu’il participe, dans Les figures de Gérard Genette³⁴⁵, de « la métalepse, par quoi on désigne en narratologie l’incursion ou l’intrusion ou la confusion » ³⁴⁶. C'est un jeu qui, finalement, participe du « Grand Récit du Texte de la Modernité » ³⁴⁷.

Sony Labou Tansi procède ici à un calcul rapide, mais savant. En effet, suppose-t-il certainement que si l’espace et le temps dans son roman, participent de la même représentation de la violence, autant en faire une représentation sombre et pessimiste du monde en général et de l’Afrique en particulier. Quitte à trahir l’horizon d’attente du lecteur classique et son penchant naturel pour « le beau livre » ³⁴⁸. En revanche, il récupère une littérarité fondée sur les doutes et déroutes, les réactions et interactions que l’œuvre du romancier congolais suscite chez le Lector in fabula, non à partir du pourquoi, mais du « comment s’actualisent les intentions […] de l’énonciation. » ³⁴⁹ Par conséquent, pour sombre et violente qu’elle soit, l’écriture de l’espace-temps, chez Sony Labou Tansi, présente quelques caractéristiques similaires avec les écritures saintes, La genèse notamment. L’inscription de cette dernière renvoie à sa textualisation en tant qu’archétype d’une Afrique en proie à une inexorable descente aux enfers :

‘Nous avons pensé au Jugement dernier à cause du trône de pourpre et de feu qui flottait au beau milieu du ciel, tiré par sept ballons géants. Le trône glissait lentement vers Valencia, roulant quatre étoiles de Nsanga-Norda. Nous cherchâmes le trône d’Abraham et l’étoile de David (…). Puis à cause du cri de la falaise, nous avons pensé que le Fils de la Lumière sortirait de l’océan, entre Baltayonsa et l’île des Solitudes. (…) A la tombée de la nuit, (…) une féerie du tonnerre, mirobolante, suivie d’une incroyable marée humaine [qui] nous fit penser aux enfants de Jacob traversant la mer Rouge.³⁵⁰ ’

Cette « poétique de la dérive [qui] repose pour l’essentiel sur deux traits d’écritures : l’insertion de l’intrigue secondaire (…) et la captation d’intertextes ou de figures empruntées » ³⁵¹ s’inscrit, en général, dans une dynamique de modernité littéraire. Plus particulièrement, elle procède de « l’élaboration d’une poétique du nouveau roman négro-africain » ³⁵². Cependant, « l’illusion référentielle » ³⁵³ biblique créée autour de l’écriture spatio-temporelle des œuvres de Sony Labou Tansi, sonne, simultanément, comme un parti-pris du signifiant au détriment du signifié. Dans la mesure où « les mots, en tant que formes physiques, n’ont aucune relation naturelle avec les référents. […] le signifié s’interpose entre les mots et les référents » ³⁵⁴. Cependant que « le signifiant évoque un signifié et un référent » ³⁵⁵. D'évidence, le traitement de l’espace-temps biblique dans le roman français moderne et dans la littérature négro-africaine, porte les empreintes de Georges Bernanos³⁵⁶, de François Mauriac³⁵⁷ et de Léopold Sédar Senghor³⁵⁸, à travers respectivement, les images³⁵⁹ de culte du dimanche, les grandes paraboles bibliques et la « négrification » du Paradis chrétien. Mais, pour Sony Labou Tansi, seule semble importuner la possibilité d’un langage qui reprend le champ lexical de l’espace-temps biblique dont il corrompt le sens par la mise en apposition d’un champ lexical du pathos : « Les sept solitudes » ³⁶⁰, « au lieu de la police, au lieu des anges du Jugement dernier » ³⁶¹, « Le commencement des douleurs » ³⁶², « la douleur promise » ³⁶³ ou « (…) le ciel viendra recoudre la terre. Tout sera poussière d’or et d’argent. » ³⁶⁴ Ce travail de composition littéraire et langagière, à partir d’un espace-temps biblique, renverse tout sens apostolique, en l’occurrence le message de « La Bonne Nouvelle », par le biais des figures de signifiant prolepse, antithétique ou métaphorique. Ces dernières, plus qu’elles ne disent ou écrivent, esthétisent la violence, dans leur capacité d’incarner une fresque et/ou un cadre susceptibles de surdéterminer le pessimisme des mots et l’assombrissement de l’univers « sonyen » dantesque. Cependant, un désir inavouable d’immortalité et de déification, semblable à celui qui transparaît dans Les contemplations de Victor Hugo, explique sans doute les soubassements mythique, mystique et religieux consacrés à l’écriture spatio-temporelle dans l’œuvre romanesque de Sony Labou Tansi. En effet, s’il œuvre « pour le statut sémiologique » ³⁶⁵ de ses romans, c’est davantage leur pérennité devant le temps qui passe³⁶⁶ qui détermine, chez l’auteur congolais, les modes d’énonciations de l’espace-temps. Par conséquent, la modernité littéraire que recouvrent ces derniers, se retrouve dans celle que Sabine Hillen définit. Elle écrit notamment que « la modernité [littéraire] ne décrit plus la vie comme un événement rempli d’événements ; elle dévoile un processus conceptuel qui agit à l’intérieur de l’histoire. » ³⁶⁷

En somme, la dualité espace-temps, à travers son traitement littéraire opéré par Rachid Boudjedra et par Sony Labou Tansi, participe d’une écriture qui rompt avec une tradition littéraire. Cette dernière envisageait les champs, spatial et temporel, uniquement dans une perspective parallèle, sans possibilité de les entrecroiser. En voulant les confondre et les exposer respectivement sous un angle esthétique et dans une dynamique langagière, nos romanciers s’inscrivent dans un courant créatif, rénovateur et moderne des littératures francophones d'Afrique. Ce que nous avons appelé « la mort des oppositions spatiales » participe également de la même démarche.