S’il y a un élément fédérateur dans le discours spatial des œuvres de notre corpus, c’est bien la place prédominante accordée à l’imaginaire. Imaginaire que des critiques avertis, dont Michel Butor451, déclinent sous la notion tant galvaudée de « virtuel » . En effet, on assiste dans la représentation de l’espace romanesque de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi, à une fusion volontaire du vrai et du faux, à une confusion du réel et de l’imaginaire et enfin à un glissement de la réalité vers le rêve. A la place du mot rêve, conviennent ceux d’hallucination et de cauchemar, tant l’espace du virtuel dans ces œuvres, constitue un prétexte esthétique à un déferlement d’horreur et de haine que l’écriture de la violence traduit. Aussi n’est-il pas étonnant de remarquer la coïncidence qui intervient dans ces œuvres, entre la forme que prend la narration et le lieu même de la narration. Autrement dit, c’est au moment où nos auteurs respectifs, versent le plus entièrement dans l’agression verbale et dans la relation obscène de faits et de situations au demeurant insupportables (inceste, pornographie, eschatologie, torture …), qu’on se rend compte que cette écriture prend sa source dans une imagination des plus débridées. Elle ne semble pas se préoccuper de la question du rapport au vrai, au réel.
Dans L’insolation, une position stratégique de « la folle du logis » informe sur l’importance que l’auteur accorde à cet aspect dans l’élaboration esthétique du texte. En effet, l'incipit du roman coïncide avec le fait que « l’allusion à la plage la rendait folle. […] Elle était vraiment folle et j’en étais tout à fait sûr, quoique je fusse très mal placé pour pouvoir en juger. » 452 Il en est de même pour les indices clausulaires du roman, sous forme de soliloques :
‘Promenades dans le jardin. Se méfier de la fraîcheur et de l’amitié de mes compagnons. Odeur acide des troènes ouverts à l’exultation du soir…Voix pâteuses où traîne un reste d’insomnie…453 ’S'agissant de l'incipit et de la clausule textuels, Italo Calvino écrit : « le début et la fin, même si nous pouvons les considérer comme symétriques sur un plan théorique, ne le sont pas au plan esthétique »454. Cependant, poursuit-il :
‘Étudier les zones de frontière de l'œuvre littéraire, c'est observer les modalités dans lesquelles l'opération littéraire comporte des réflexions qui vont au-delà de la littérature mais que seule la littérature peut exprimer.455 ’Par ailleurs, à cette fonction d’embrayeur et de clôture, s’ajoute celle non moins importante de contrôleur et de régulateur du récit, dans la mesure où les souvenirs atroces, les obsessions et autres idées noires ressassés ici et là dans le texte, n’en constituent pas moins les éléments et les matériaux qui permettent au récit de progresser et d’entrevoir une issue. Par conséquent, les pertes et autres troubles de la mémoire ou la folie annoncée du narrateur, n’entravent en rien la lisibilité, la compréhension et la progression du texte : ils rendent possible l’écriture :
‘Me voici devenu scribe venimeux, à vouloir briser l’étau du temps. En écrivant, l’extase me fait trembler, mais l’hallucination au lieu de diminuer ne fait qu’augmenter. […] Écrire pourrait peut-être mettre fin à nos algarades.456 ’L’espace d’énonciation de l’écriture du délire, ou du virtuel, (c’est selon) domine et prend le pas dans L’insolation, sur tous les autres espaces d’énonciations auxquels l’auteur fait d’habitude référence. Le rapport de subordination, voire de dépendance entre le narrateur principal et « l’infirmière », Nadia, (rapport qui n’est pas sans rappeler la fameuse séance du divan chère à la psychanalyse freudienne; rapport qui n’est pas également sans rappeler le rituel de la confession chrétienne et enfin rapport qui, sous bien des égards, constitue une forme d’interrogatoire et de harcèlement) préfigure le rapport de supériorité et de surdétermination esthétiques de l’espace de narration virtuelle sur les autres formes de champs narratifs représentés dans l’univers romanesque de Rachid Boudjedra. La spécificité de l’espace du virtuel dans l’œuvre de Rachid Boudjedra provient du fait qu’il s’éloigne volontairement de l’imaginaire pour ancrer son expression dans le champ du langage. Ce faisant, il reprend à son compte l'avis selon lequel « l’énoncé n’est jamais le simple reflet ou l’expression de quelque chose existant avant lui, donné et tout prêt. Il crée toujours quelque chose qui n’a jamais été auparavant, qui est absolument nouveau et qui est non réitérable » 457 .
Dans de Les 1001 années de la nostalgie, la problématique de l’imaginaire se pose avec la même acuité. En effet, Rachid Boudjedra dissimule, sous le couvert agressif d’un soit-disant Démantèlement 458 des archaïsmes et autres scléroses de la société traditionnelle algérienne, un profond « attachement à la terre parfois riche, parfois sèche et terreuse » 459 de ses origines. Ce qui est attesté, dans l’œuvre entière, par une voix narrative intratextuelle, expression de « la folle du logis ». Cette voie narrative porte le pseudonyme « Djoha », si lourd de sens symbolique, mais aussi investi d'une esthétique que celui que Jean Paul Sartre donna à « l’idiot de la famille » 460 :
‘Il m’exaspère, Djoha mon père, par tant d’obséquiosité. […] Il a quand même du succès. Quand il arrive à l’hôpital chargé de livres, de chapelets et de citrons puant le poisson frais, il a l’air de débarquer d’une autre planète. […] Une histoire de fou !461 ’De ce fait, l’annonce du « retour au référent » 462 social dans la littérature maghrébine, si tant est qu’il l’ait jamais quitté, procède d’un euphémisme que rectifie l’ancrage à la « culture et tradition populaires » dans un espace imaginaire collectif dans lequel Rachid Boudjedra convoque « l’image traditionnelle » 463. Cependant, la réactualisation de la figure de contes et légendes qu’incarne Djoha dans l’univers du roman, replace l’imaginaire du romancier algérien dans le champ du langage dès lors que le discours de ce personnage, qui cristallise au départ une violence et une marginalité, incarnein fine une figure littéraire et philosophique. Si Rachid Boudjedra « fait partie de ceux qui ont renoncé à représenter le réel et qui parviennent, par ce fait même, à en dire beaucoup » 464, c’est qu’il inscrit son écriture, et notamment l’écriture de son espace imaginaire, dans ce que Roland Barthes appelle une « révolution permanente du langage » 465. En effet, dans aussi bien L’insolation, La prise de Gibraltar que Les 1001 années de la nostalgie, Rachid Boudjedra repositionne la métaphore moins dans sa fonction de représentation que dans celle d’un dispositif qui œuvre à l’émergence, à partir du langage, d'une littérarité466. En somme, « ...dans le lieu où elle s’accomplit, l’ici du texte, elle fait intervenir un ailleurs en s’appuyant sur tel de leurs points communs. La métaphore peut s’entendre ainsi, nous le savons, comme la rencontre de deux espaces, leur soudaine coïncidence partielle, quelque éloignés qu’ils fussent auparavant » 467 .
Si les espaces imaginaires jouent un rôle fondamental dans l’organisation romanesque chez Rachid Boudjedra, ils le font sinon davantage du moins tout autant dans les textes de Sony Labou Tansi. L’invention virtuelle est poussée à son comble et occupe tout le champ narratif de ses romans au point que les lecteurs, africains ou issus d’une autre ère culturelle, sont qui perdus, qui étonnés. La théorie littéraire selon laquelle « il n’y a pas de littérature que dans un contexte social, à l’intérieur d’une culture et d’un milieu » 468 appliquée aux œuvres du romancier congolais, tend à devenir obsolète. En ce sens que l’histoire, la géographie et même l’univers africains y sont constamment métamorphosés. Par un travail d’esthétique sur l’imaginaire, le lieu de l’énonciation dont l’identification procède d’une exigence en ce qui concerne les littératures « périphériques » (si l’on en croit les théories littéraires postcoloniales), devient moins un élément d’identification qu’un enjeu et un projet narratifs et littéraires. Pour se rendre bien compte de l’idée que nous avançons ici, il faut imaginer un célèbre auteur français contemporain qui écrit des romans dont les personnages, des Français, possèdent des patronymes asiatiques et dont l’intrigue, bien que se déroulant dans les rues de France et de Navarre, fait état d’une géographie, d’un climat et d’une urbanisation propres à un pays d’Asie du sud-est, en proie aux tempêtes, autres inondations « tsunamiques », aux virus et autres épidémies infectieuses. C’est une démarche de ce type qu’adopte l’auteur des Sept solitudes de Lorsa Lopez, en ce sens que l’onomastique et le cadre spatial du roman trompent en permanence « l’horizon d’attente »du lecteur et l’installent dans un « ailleurs » lointain, pour ne pas dire inexistant. Même si, par ailleurs, l’Amour bilingue entretenu dans une « permutation permanente » 469 avec les langues espagnole et portugaise, du fait de la proximité du Congo avec l’enclave de Cabinda (ancienne colonie espagnole) et l’Angola (ancienne colonie portugaise), ramène Sony Labou Tansi à des rêveries moins solitaires470. Les personnages dans Les sept solitudes de Lorsa Lopez, Les yeux du volcan ou Le commencement des douleurs, se prénomment Estina Bronzario, Lorsa Lopez, Pablo Cervante, Hoscar Hana ou Banos Maya. Les villes qui servent d’espace narratif baignent moins dans un environnement africain que dans un tropisme méridional préfiguré par les consonances latines : Darmellia, Valencia, Nertez Coma... (la liste n’est pas exhaustive). Pour Lawson-Ananissoh, il s’agit d’une tendance lourde chez Sony Labou Tansi à « la systématisation des consonances hispaniques ou latino-américaines » 471. Avec cette propension quasi irrépréhensible à la latinisation de l’écriture chez Sony Labou Tansi, se posent avec force les questions de localisation et de délocalisation littéraires et linguistiques. Ainsi, ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari appellent « déterritorialisation » 472, c’est-à-dire le fait qu’une littérature assez mal connue, donc « mineure », utilise la langue d’une autre littérature, consacrée et prestigieuse, afin d’accéder à une reconnaissance littéraire, devient une notion doublement présente dans l’œuvre romanesque de Sony Labou Tansi. En effet, s’il écrit en français, son inspiration relève davantage de la langue de Cervantès. Un texte d’Émile Zola ou d’André Malraux renvoie toujours à des groupes sociaux ou révolutionnaires, un texte de Marcel Pagnol à la France méridionale, quand un texte de Tchékhov ou Soljenitsyne ramène aux dures réalités sociales et politiques russes. Mais le réel, dans l’œuvre de Sony Labou Tansi, devient difficilement saisissable dès lors qu’il se dissout dans un imaginaire sans restriction. Cependant, s’il existe ce souci du romancier congolais de vouloir toujours placer son écriture au-delà du réel, son hispanisme révélé se justifie dans ce qu’il estime être « un voisinage au niveau du paysage mental et psychologique » 473 avec les écrivains sud-américains dont Gabriel Garcia Marquez. Il avoue, d'ailleurs, une profonde admiration pour ce dernier :
‘J’ai acheté L’automne du patriarche. J’ai lu ça en deux jours. C’est fantastique ce con de Garcia Marquez. J’ai lu aussi Borges : Les fictions et L’aleph. Un jour, il faut qu’on écrive comme nos bons cons-là. Je crois qu’à part l’érudition de Borges, Marquez est devant, quand on lit on se dit, ça je ne savais pas et puis ça je vais vérifier. Et il a la magie des mots.474 ’Ce que, du reste, l’universitaire, Daniel Henri Pageaux, confirme en écrivant que :
‘Il nous semble que c’est la révélation de L’automne du patriarche qui a déclenché l’écriture torrentielle de La vie et demie , et que Cent ans de solitude a été utilisé comme soubassement romanesque pour certains aspects ou certains thèmes propres à l’organisation romanesque voulue par le jeune auteur congolais (...). Sony Labou Tansi a trouvé dans Marquez un maître du style (prolifération verbale, style hyperbolique), mais aussi un maître du fantastique qui montre comment s’établit complètement la frontière entre le réel et le merveilleux, même si ce dernier a pour nom cauchemar.475 ’Cependant, même si l’écriture romanesque de Sony Labou Tansi « n’a pas d’autre avenir que celui que l’art lui esquisse » 476, elle s’inspire également de l’imaginaire, de la culture et du passé africains auxquels, d’après ce que Léopold Sédar Senghor appelle « l’âme nègre », aucun écrivain ou artiste noirs ne peut se soustraire. Dans Les yeux de volcan, cet imaginaire est réactualisé dans une mise en scène du monde invisible et de l’au-delà. En effet, des personnages morts ressuscitent, dialoguent avec des personnages vivants, non sans régler, parfois, quelques contentieux avec ces derniers. L’idée du « revenant », qu’on appelle aussi « fantôme », et sur laquelle on émet les plus grandes réserves dans d’autres ères culturelles, est ancrée, en Afrique, dans une croyance très forte477.
Également, les pratiques occultes (par exemple les mauvais sorts jetés) qui bravent toutes les lois de la logique et de la rationalité, sont également contenues dans l’imaginaire de Sony Labou Tansi. Pour preuve, dans la quasi totalité de ses œuvres romanesques, surviennent des scènes de violence et de cruauté dont la relation factuelle et la description méthodologique repoussent encore plus loin les frontières du réalisme le plus balzacien. De sorte qu'on peut associer cette caractéristique de l'imaginaire « sonyen » au commentaire de Gaston Bachelard citant le poète-peintre William Blake :
‘« L'imagination n'est pas un état, c'est l'existence humaine. » On se convaincra plus facilement de la vérité de cette maxime si l'on étudie (...) l'imagination littéraire, l'imagination parlée, celle qui, tenant au langage, forme le tissu temporel de la spiritualité, et qui par conséquent se dégage de la réalité. 478 ’Mais, si « imaginer, c'est hausser le réel d'un ton » 479, ce qui frappe, paradoxalement, c’est surtout la dimension irréelle de ces scènes de violence. Tout se passe comme si ces dernières, parce que trop horribles et trop insoutenables, dépassaient les cadres de la présentation, pour flotter dans une sorte de no man’s land de la narration. Finalement, ce qui fonde la spécificité de l’esthétique d’une telle violence, chez Sony Labou Tansi, c’est la victoire de l’esprit sur le corps, la suprématie des mots sur les coups. Narrer de cette manière l’inénarrable, revient pour le romancier congolais, à consacrer doublement et définitivement la littérature. D'une part, il trouve, à partir d'une sémiologie propre, une voix/voie expressive qui rend compte de l'insupportable violence. D'autre part, il donne à ce mode d'expression une fin justifiée par le sens de la condition humaine. Xavier Garnier abonde dans le même sens lorsqu'il analyse la dimension magique de l'écriture romanesque de Sony Labou Tansi. De sorte qu'on peut dire, à sa suite, que l'œuvre de ce romancier « part d’une opposition très forte entre deux séries : celle des choses, des corps, de la « viande », c’est la série de l’Enfer qui correspond au monde réel de la dictature et de la répression ; celle des mots, de l’immatériel, des spectres, la série pure de la résistance héroïque. Mais ce clivage entre un État honteux et un État de droit, entre la perte du sens par la chair et le regain du sens par l’idéal, n’est qu’un point de départ, et nous passerions à côté de la richesse de ce roman en y voyant un roman à thèse » 480 . L’auteur de La magie dans le roman africain, poursuit en déclarant que la question de l’espace virtuel en général, et de l’univers magique en particulier, dans l’œuvre de Sony Labou Tansi, constitue, en ce qu’elle tente « d’ériger le laid en catégorie esthétique » 481, « un combat de type nouveau, terriblement subversif... » 482.
En définitive, l’espace de l’imaginaire porte les empreintes d’une vision décalée et déformée de la réalité. C’est que l’écriture de la violence met très souvent en scène des situations et des personnages baignant dans l’accablement et la tourmente. Cependant, pour être nées dans un espace géographique et historique dans lequel la littérature en général et le roman en particulier, procèdent moins d’une fantaisie que d’une urgence483, ces œuvres, même si elles empruntent les chemins tortueux de l’imaginaire, n’en sont pas moins, avant tout, une écriture de la violence dans son aspect le plus direct et le plus immédiat. C’est-à-dire une agression physique sur le corps.
Butor Michel, « La réalité est en partie virtuelle ». Entretien avec Bernard Valette (2003), in Allemand Roger-Michel et Milat Christian (sous la direction de), Le « Nouveau Roman » en questions 5. « Une « Nouvelle Autobiographie » ? », Paris, Lettres modernes Minard, coll. « La Revue des Lettres modernes/L'Icosatèque 20 », 2004, pp. 241-256.
L’insolation, op. cit., p. 7.
Ibid., p. 253.
Calvino Italo, « Commencer et finir », in Défis aux labyrinthes, Tome 2,Paris, Le Seuil, 2003, p. 118.
Ibid. p. 106.
L’insolation, op. cit., p. 23.
Mikhaïl Bakhtine le principe dialogique, op. cit., p. 80.
Boudjedra Rachid, Le démantèlement, Paris, Denoël, 1982.
L’insolation, op. cit., p. 99.
Sartre Jean-Paul, L’idiot de la famille. La vie de Gustave Flaubert, de 1821 à 1857, Paris, Gallimard, 1972.
L’insolation, op. cit., pp. 78-81.
Bonn Charles, « Le retour au référent », in Algérie Littéraire/Action du 7-8 janvier-février, Paris, Éditions Marsa, 1997, pp. 201-204.
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Ndiaye Christiane, « Une fine légende inscrite dans la poussière : Le déterreur de Khaïr-Eddine », in Danses de la parole. Études sur les littératures africaine et antillaise, Paris, Éditions Nouvelles du sud, 1996, p. 157. Une première version de cette étude a paru dans Présence Francophone, numéro 24, 1982, pp. 19-27.
Barthes Roland, Leçon, op. cit., p. 16 : « Mais à nous, qui ne sommes ni des chevaliers de la foi ni des surhommes, il ne reste, si je puis dire, qu'à tricher avec la langue. Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique, qui permet d'entendre la langue hors-pouvoir, dans la splendeur d'une révolution permanente du langage, je l'appelle pour ma part : littérature ».
Friedrich Hugo, The structure of modern poetry, Evanston, Northwestern University Press, 1974, p. 165 : « Modern poetry does not arouse metaphorical similary : instead, it uses the metaphor to champ together things strive to pull apart. »
Ricardou Jean, Nouveaux problèmes du roman, Paris, Le Seuil, 1978, p. 91.
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C’est l’avis défendu par Mbanga Anatole, Les procédés de création dans l’œuvre de Sony Labou Tansi, Systèmes d’interactions dans l’écriture, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 120.
Le roman nouveau en Afrique Francophone, op. cit., p. 348.
Kafka, pour une littérature mineure, op. cit., p. 29 : « Une littérature mineure n'est pas celle d'une langue mineure, plutôt celle qu'une minorité fait dans une langue majeure. Mais le premier caractère est que de toute façon la langue y est affectée d'un fort coefficient de déterritorialisation. »
Labou Tansi Sony, « Décret d’impatience et de rouge », in Initiation aux littératures francophones, Actes du Colloque de l’Université de Nice-Sophia Antipolis, 20-22 décembre 1990, p. 175.
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Ibid., p. 98.
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La magie dans le roman africain, op. cit., p. 146.
Cette notion de littérature d'urgence a, semble-t-il, pris naissance en Amérique Latine. La paternité de cette expression reviendrait à Carlos Fuentes qui, dans un article intitulé « Littérature d'urgence », écrit notamment : « Contre l'apparente fatalité de ce faux destin (...), l'écrivain latino-américain écrit, pressé par l'urgence (...) pour que reste donnée la possibilité d'une autre histoire où ce qui advient serait nécessaire mais pas pour autant fatal », in Le Magazine Littéraire n° 151-152, 1979, pp. 12-15.