Ce qu'il est significatif de noter dans la deuxième citation, c’est l’étonnant retournement de sens symbolique qu’opère Rachid Boudjedra par rapport à la perception de l’image de la femme dans un Maghreb très imprégné de sa culture laïque et religieuse. En effet, le cloisonnement et la limitation de l’espace vital de la femme remonterait à Ève qui mit l’humanité en danger pour avoir pris trop de liberté dans les jardins du Paradis, si l’on en croit Jamel-Eddine Bencheikh⁴⁹⁴. C’est pour éviter que de tels excès ne se reproduisent, c’est-à-dire pour empêcher qu’à nouveau « le sexe féminin menace l’ordre public » ⁴⁹⁵, que la femme est soumise au silence et à l’obéissance. Qu’elle reste emmurée à l’intérieur des maisons et des harems. Que fait Rachid Boudjedra du subconscient et de l’imagerie culturels et religieux du Maghreb ? Il les balaie d’un revers de la main, non sans un certain savoir-faire littéraire. Avec Messaouda, c’est la femme qui libère l’homme et qui incarne un idéal d’humanisme, de liberté et de justice. La modernité d’une telle conception réside dans la capacité de retournement d’une image très arrêtée et très péjorative de la femme en une situation valorisante, inscrite, sans coup férir, dans l’ordre du langage. Sans que « le lecteur entêté », hostile et machiste ne puisse se rendre compte de la subversion qui se déroule sous ses yeux. Subversion à laquelle, d’ailleurs, il collabore d’une certaine manière.

De même, le discours du personnage de Lalla Fatma, dans La vie quotidienne en Algérie, acquiert plus de présence et d’épaisseur narratives à partir du moment où elle parvient à isoler sexuellement son mari. Même si elle est aidée, en cela, par son statut de mère qui change fondamentalement les données du problème. En effet, « c’est la mère, conservatrice et transmetteuse de la Loi, qui est le Véritable pivot de la famille (...) » ⁴⁹⁶. C’est un avis, également partagé par Camille Lacoste-Dujardin, selon lequel la reconnaissance de la femme au Maghreb ne s’acquiert qu’au prix de l’enfantement⁴⁹⁷.

L’écriture spatiale de l’enfermement, notamment des femmes, fonctionne dans le roman « boudjedrien », sous le signe d'un « drame de la géométrie intime ». En effet, les personnages féminins, pour se libérer de l’étau carcéral et oppressif de l’espace dans lequel veulent les confiner les pères, les maris et la société, doivent affronter un certain nombre d’espaces hostiles que représentent le lit marital, la chambre conjugale, la maison familiale, la surveillance des frères et le regard épieur de l’extérieur, c’est-à-dire la ville avec sa foule et ses casbahs. C’est là une construction textuelle en forme d’entonnoir qui informe sur l’avenir sombre et les perspectives lointaines d’une chronique non annoncée du changement du statut de la femme maghrébine. Si cette dernière ne se prend pas en main, ne s’inscrit pas dans une dynamique de refus et, finalement, ne conteste pas le monopole du discours masculin. Cette organisation de l’espace textuel des œuvres romanesques de Rachid Boudjedra, révèle également l’économie d’une écriture reposant sur l’effacement progressif des formes « réalistes » de l’énonciation du corps. Comment ne pas voir, par ailleurs, dans cette construction textuelle de l’espace d’enfermement, un modèle du Labyrinthe grec et en toutes les héroïnes romanesques de Rachid Boudjedra, une incarnation de la figure d’Ariane ? Ce qui installe, définitivement, son œuvre dans la dramatisation quasi rituelle de la violence dans tous les espaces d’énonciation.

Ainsi, le traitement du corps dans l’œuvre du romancier algérien, participe moins de la description d’un espace de coercition que de la mise en texte littéraire de ce dernier. Aussi la caractérisation définitive de cette écriture du corps, dans l'œuvre romanesque de Rachid Boudjedra est-elle identique à celle que livre Wafa Bsaïs Ourari, à propos de Le livre du sang d'Abdelkébir Khatibi. En effet, elle écrit :

Peut-on en dire autant du texte romanesque de Sony Labou Tansi ?

La problématique du corps en général et de son enfermement en particulier, dans Les sept solitudes de Lorsa Lopez, Les yeux du volcan et Le commencement des douleurs, reste essentielle. Cela, ne serait-ce qu’au regard de son inscription implicite et non moins métaphorique dans les titres respectifs de ces œuvres romanesques. Ces dernières, comme celle qui les précède, L’état honteux, en l’occurrence, où l’histoire d’un dictateur africain « venu au monde en se tenant la hernie, parti de ce monde toujours en se la tenant » ⁴⁹⁹, reprennent comme celui d’un ralliement, le cri qui sortait déjà de la bouche de la première héroïne romanesque de Sony Labou Tansi : « Ils m’ont mis là-dedans un corps et demie » ⁵⁰⁰. La puissance de productivité et d’efficacité, dans le champ de la communication et du langage, découle du fait que « le cri du corps », chez Sony Labou Tansi, associe en permanence signe et sens. C'est le cas, par exemple, de la relation d’un objet matériel (le corps) et d’une opération arithmétique (et demie). Cette addition du corps, donc de la matière, et des mathématiques, annonce sinon une surmultiplication du moins une surdétermination morbides de la représentation du corps dans l'œuvre. Cependant, pour mieux se rendre compte de l’importance de la notion de corps dans cette œuvre, il convient de rappeler que les œuvres romanesques de Sony Labou Tansi abordent, essentiellement, la question de la représentation littéraire du pouvoir tyrannique et de la dictature étatique selon une métaphore de l’ogre, associée à un jeu macabre de carnaval loufoque, fait de bouffonneries, de beuveries et d’orgies qui dégénèrent. L’auteur y décrit un espace d’oppression à travers la vision d’un continent et d’une société où le droit et la justice sont substitués par le règne de la cruauté et de la barbarie. Ces dernières sont traduites par une mise en scène où le langage, suivant le concept de « l’inouïversel » ⁵⁰¹, rend compte de la violence quotidienne.

Dès lors, se pose la question de savoir à qui profite l’enfermement sous-jacent à cette écriture violente du corps ? Autrement dit, les femmes en sont-elles, encore et toujours, les victimes expiatoires ? Contre toute attente, Sony Labou Tansi déjoue l’horizon d’attente de son lecteur en créant un motif de subversion basé sur un renversement des valeurs et un inversement des rôles. D’une part, l’homme devient une espèce menacée, un être fragile, bourré de complexes et de mauvaise foi, qui refuse la modernité qu’il associe à une régression « depuis que dans cette ville les femmes s’amusent à devenir des hommes (c’est la faute aux  Blancs ; ils sont venus tout mélanger) » ⁵⁰². D’autre part, l’image de la femme se transforme. Elle devient la vraie détentrice de pouvoir à travers, notamment, une surdétermination sémantique des luttes féministes à laquelle Sony Labou Tansi réserve un espace d’énonciation concurrentiel à celui du narrateur. En même temps qu’il propulse les personnages féminins au devant de la scène :

Naturellement, serait-on tenté de dire, c’est par le biais de son corps que la femme parle au monde et aborde ainsi l’espace du texte selon une perspective langagière qu’on peut qualifier de moderne, tout au moins de subversif :

Nés, alternativement, d’une volonté de fonder une cité heureuse et d’un discours sur l’égalité et la justice, la séduction et le langage⁵⁰⁵ s’invitent mutuellement en tant que lieu esthétique. Celui-ci fonde une subversion à partir d’une «  géométrie intime », mais surtout d’une géométrie dangereuse. Dans la mesure où le corps féminin, par ses formes, ses courbes, ses rondeurs, ses lignes et ses cavités, constitue pour l’homme une terra incognita que Sarah Kofman appelle « l’énigme » ⁵⁰⁶. Ce mélange de séduction et de danger que cristallise le corps féminin, fonde un érotisme, moins par surcroît que par consubstantialité⁵⁰⁷ :

L’érotisme fait ancrer davantage les romans de Sony Labou Tansi dans la recherche d’un esthétisme moderne. En effet, contrairement à la poésie négro-africaine qui, dès ses débuts, suggérait, dans sa thématique, des relents érotiques comme la fameuse Femme nue, femme noire ⁵⁰⁹ de Léopold Sédar Senghor, l’érotisme dans le roman négro-africain entend « suivre un projet romanesque déterminé et neuf » ⁵¹⁰. Aussi s’inscrit-il dans un formalisme littéraire.

L’image de la femme castratrice, « détentrice du droit de jouissance » ⁵¹¹, qu’on retrouve dans les textes de Rachid Boudjedra que nous avons évoqués et dans d’autres textes de la littérature maghrébine, réapparaît dans l’œuvre de Sony Labou Tansi. En effet, différents personnages féminins, à travers ce que Morten Nojgaard appelle « le jeu sauvage des instincts » ⁵¹², y brandissent l’arme du sexe pour mieux museler, voire perdre les personnages masculins. Ainsi en est-il, dans Les sept solitudes de Lorsa Lopez, de la « grève du sexe » que « Fartamio Andra fixa à treize lunes le temps pendant lequel toutes allaient se passer d’ouvrir leurs pagnes à un homme.  »⁵¹³

Savoir dire non, c’est-à-dire refuser de répondre au dialogue initié par l’autre, et par conséquent empêcher le discours, introduit une idée de confiscation du langage. Ceci, pour les personnages féminins des romans de Sony Labou Tansi, demeure le moyen le plus sûr pour ne pas retourner sous le joug masculin :

Tout se passe, dans ce roman, comme si l’enfermement procédait d’une fatalité. Cela, si on en juge par le jeu textuel d’opposition systématique entre hommes et femmes. En effet, le besoin des premiers se heurte au refus des secondes. Un peu comme si Sony Labou Tansi, par le biais de sa technique littéraire favorite, consistant à croiser un objet vivant et un objet non vivant, les mots et chiffres, le concret et l’abstrait, entendait montrer, à la suite de Claude Lévi-Strauss, que le couple homme-femme est « une rencontre dramatique » ⁵¹⁵. Pour ainsi dire, dans l’œuvre du romancier congolais, l’enfermement du corps, notamment celui de la femme, s’intègre dans une dynamique esthétique d’un espace marqué par la violence. Xavier Garnier en saisit l'approche en ces termes :

En somme, dans la représentation de la violence, Rachid Boudjedra et Sony Labou Tansi élaborent des stratégies narratives qui « dynamisent et dialectisent » ⁵¹⁷ l'espace. La modernité qui en découle, se situe, d’abord, autour de la fusion unitaire du temps et de l’espace. Celle-ci est calquée sur le modèle bakhtinien du chronotope. Mais, elle reste également pensée en fonction d’un univers africain qui même travesti, n'en n'est pas moins perceptible. Ensuite, est sifflée, par la conjonction d’une nuance dans le langage et d’une inflation dans le discours romanesque, la fin des oppositions spatiales qui, au même titre qu’une certaine écriture ethnographique, correspond à une recherche balbutiante d'une scénographie spatiale des littératures africaines. La confrontation des particularismes des espaces et la comparaison nostalgique des époques sont moins remises en cause que leur réitération systématique. Une telle Porte étroite ne résiste pas au désir de Rachid Boudjedra et Sony Labou Tansi de rompre le conservatisme qui maintient le roman africain dans la tentation permanente au réalisme et au réfèrent empreints de dolorisme. Quand bien même La violence du texte y agit en tant que métonymie d'un Règne de barbarie. Aussi, pour ne pas signer ce qui constituerait un échec de l'imagination dans un domaine, celui du roman, défini essentiellement en tant qu'espace d'invention, désinvestissent-ils, progressivement, l'horizon d'attente du « roman des origines », au profit d'un non lieu et d'un non espace, paradoxalement lieu et espace à « l'origine du roman » : la fiction, l’imaginaire. L'expression « pure fiction » ne désigne-t-elle pas l'inaltérabilité de ce sans quoi le roman n'est pas ? Avec l'érection d'un ultime espace narratif, en l'occurrence l’espace de l’enfermement, compromis entre « réel » et « fiction » dans un espace médian, conceptualisé selon un texte du corps dont l'agression, les coups et blessures portés sur le genre masculin, le harcèlement moral et sexuel, les agression physiques et morales et la réduction de sa géométrie imposés au sujet féminin, résonnent dans le corps du texte et par conséquent dans le champ du langage. Cependant, reste en suspens la question des limites de l’originalité, surtout par rapport à un sujet aussi problématique que celui de la violence. Autrement dit, ne relève-t-il pas d’un anachronisme que de vouloir, dans une perspective narrative et poétique, associer l’humour à la violence ?