Note conclusive

Le rapport à la modernité littéraire des œuvres romanesques de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi s'avère particulièrement probant. En effet, ce qui, dans la représentation de la violence, relie L’insolation, Les 1001 années de la nostalgie et La prise de Gibraltar à Les yeux du volcan, Les sept solitudes de Lorsa Lopez et Le commencement des douleurs, s'inscrit dans une trilogie de « rupture féconde ».

« Rupture féconde », d'abord, en ce qui concerne la problématique du personnage dont l'incarnation et les différents rôles, très profondément redéfinis, évoluent vers une perspective multidimensionnelle. Celle-ci exprime son « principe dialogique » de la façon suivante : changer l'ordre du discours en œuvrant pour que la voix muette, portée par certains personnages, soit entendue dans la narration et, inversement, sinon casser le monopole du moins réduire considérablement l'hégémonie du discours accaparé par une caste unique/inique de personnages. Aussi l'enjeu de modernité, relatif à « l'épreuve du changement » subie par le « personnage-héros », tourne-t-il essentiellement autour de la révélation de son « impouvoir » homodiégétique et de l'acceptation d'une redistribution actantielle, réduisant la valeur axiologique qui fut la sienne dans la narration. Le personnage principal, naguère héroïque et exemplaire, apparaît désormais, dans la fiction romanesque africaine, comme une figure lazariste, un exemple de Roi nu dont l'éviction reste modérée par l'intronisation du personnage de groupe qui, ex abrupto, revêt Les habits neufs de l'empereur. C’est ainsi que voit le jour et se développe ce modèle de personnage, celui des « gens d'en bas », qui rend possible la lisibilité de la forme indicible du langage de groupe que l'homogénéisation en une unité discursive inscrit dans le domaine d'expression de la fiction africaine moderne. En se servant de la métaphore et de la personnification comme, suivant les mots de François Mauriac, « microscope » à « hypertrophier » « les paroles » ⁶¹⁰ de son discours, le personnage de groupe transforme les figures marginales en héros romanesques. C'est-à-dire qu'il les fait passer, à partir d’une dynamique langagière et scripturaire, d'un état passif à un état réactif. C’est que promouvoir et dynamiser la fonction « agent » (selon la taxinomie de Greimas), c'est-à-dire active, du personnage de groupe dans la narration romanesque, se conjugue symétriquement avec une remise en question, dans le sens d'un déclassement, de la place du personnage principal. Dès lors, tout se passe comme si personnage de groupe nouvellement promu et personnage principal peu à peu déchu étaient les leviers d'une même action narrative. Dynamique narrative que, d'ailleurs, Michael Riffaterre envisage en tant qu'une « association par contraste [qui] définit une relation structurelle nette, immédiatement perceptible, et perçue sans ambiguïté (...) dont les termes sont en opposition, s'équilibrent et se complètent mutuellement. » ⁶¹¹ Dépassant la logique binaire, signe d'une modernité littéraire amorcée, Rachid Boudjedra et Sony Labou Tansi introduisent « les personnages immondes », qui eux-mêmes initialisent, « en saisissant dans ce qui est dit, une partie de ce qui est tu », ce qui constitue le modus operendi de leur champ discursif. C'est qu’ils génèrent des modalités réceptives de lecture. Celle-ci, en amont, les honnit par l'intermédiaire de l'intention des auteurs dans l'expressivité de la description comme faisceau, signes et indices de péjoration. En aval, ces signes, pris en compte en tant qu'une approche sémio-pragmatique, révèlent, selon Umberto Eco, une « coopération interprétative dans les textes narratifs » du lecteur. Celui-ci ne résiste pas à la tentation de participer à la chronique annoncée du lynchage auctorial des personnages immondes dans la narration. Aussi la sémiologie de surface, née de la description volontairement orientée de l'auteur et de la réception/ « perception » ⁶¹² nécessairement bienveillante du lecteur, fonctionne-t-elle comme une préfiguration de la sémiologie de fond. Pour cause, l'imaginaire romanesque contenu dans ces œuvres confirme les velléités et les présomptions de violence, bref la tentation d'une dérivation systématique vers « le saccage » de ces personnages dits immondes. Par conséquent, l'esthétique littéraire construite autour de ces derniers, participe d'une modernité à partir d'un dire qui s'avance masqué du fait de sa formulation itérative et entrecoupée. Ce même dire essaie de débusquer le non-dit, lorsque le délire et l'agitation verbale des personnages immondes tentent de signifier desidentités narrativesagressives, au sommet desquelles trône l'image détestable du père chez Rachid Boudjedra et/ou la figure épouvantable du dictateur chez Sony Labou Tansi. Dans les différents rôles assignés aux trois catégories de personnages cités ci-dessus, pointe l'illusion qu'il s'agit d'œuvres romanesques où « l'impersonnalité» ⁶¹³ procède d'une vertu cardinale de modernité. Même si n'en demeure pas moins moderne la préoccupation liée aux empreintes auto-fictives qui, chez Rachid Boudjedra comme chez Sony Labou Tansi, épousent davantage les formes du langage romanesque dans ce qu'il a de moins engagé dans le débat public qu'engageant dans l'espace de la fiction. D'où le choix des deux romanciers d'inventer des « personnages écrivains ». Ces derniers s'inscrivent dans une « défamiliarisation » ⁶¹⁴ qui les rend, subitement et paradoxalement, orphelins d'une filiation auctoriale attirée par « l'affirmation du local ». Cependant qu'ils se posent en tant que gendre idéal et/ou Fils ⁶¹⁵ adoptifs d'une autre histoire littéraire où cette pratique, « roman dans le roman », obéit à une construction textuelle « à tiroirs » dont la charpente procède d'une lecture intertextuelle. Quand les fonds baptismaux revendiquent des racines essentiellement langagières. Dès lors, toutes les approches discursives déclinées par Rachid Boudjedra et Sony Labou Tansi, au sujet des multiples présentations/représentations du personnage romanesque, ne peuvent être désolidarisées du principe de polyphonie littéraire qui lui subsiste. Tout comme elles restent inséparables des principes de « dynamisme », de « manoeuvrabilité » et d' « interactivité » qui régénèrent ce même personnage romanesque. Car, « il (...) vit [des] histoires simultanément (...), car dans ce monde-là, le temps possède trois dimensions, comme l'espace » ⁶¹⁶.

« Rupture féconde » par conséquent, et ensuite, autour de la spatialisation en ce que ses stratégies discursives et sa formalisation s'opposent à une perception ontologique de la question de « la violence du texte » en tant qu'elle constitue un ancrage dans le réel. Dès lors l’approche romanesque de l’espace, choisie par Rachid Boudjedra et par Sony Labou Tansi, procède d'une modernité dès lors qu'elle dresse « une opposition à l'encerclement du littéraire par le «  tout sociologique  »  » ⁶¹⁷. En même temps qu'elle œuvre en faveur de « la diégèse » qui, jusqu'à preuve du contraire, « est l'univers spatio-temporel désigné par le récit » ⁶¹⁸. En effet, la spatialisation romanesque, ici déployée par les auteurs, reste davantage actée dans une approche sémiologique et structuraliste de la narration. Au demeurant, elle baigne dans une ambiguïté fertile que lui accorde la possibilité de se singulariser en se tenant à équidistance des théories spatiales de Maurice Blanchot et de Pierre Bourdieu : envisager l'espace narratif dans une mouvance langagière qui ne l'enferme pas dans une intériorité et une « solitude » ⁶¹⁹ de son interprétation, pas plus qu'elle ne ramène indéfiniment « le champ littéraire » dans une acception sociologique et historique. Aussi la spatialisation s'oriente-t-elle vers quatre déclinaisons fécondes dont la première concerne l'adaptation africaine du chronotope. Sa spécificité consiste à définir un nouveau rapport espace/temps sous le signe d'un discours qui, en les synchronisant, relativise considérablement l'enjeu référentiel, leitmotiv d'une précédente tradition littéraire lénifiant l'espace et le temps dans une perception de la problématique de La violence du texte africain comme produit d'une violence de l'Histoire. Or ledit chronotope, chez Rachid Boudjedra, s'illustre dans un processus de subjectivation : la fin de la mémoire, sujet récurrent et en rapport fréquent avec la folie, se lit comme un défi lancé à l'intelligibilité du temps et de l'espace. Cependant que chez Sony Labou Tansi, cette même chronotopie est subjectivée dans une thématique liant la dérive gomorrhéenne à l'intemporalité quasi prophétique des malheurs s'abattant sur l'Afrique : la faim de mots, c'est-à-dire la logorrhée et l'inflation verbales, menace la visibilité et les contours respectivement séparés de l'espace et du temps. De ce fait, inspiré par les notions de « coexistence » et de « tricherie littéraire[s]» de la théorie littéraire de Roland Barthes, le chronotope du texte africain francophone joue de la narration spéculaire et des distorsions spatiales et chronologiques. Ce qui, du fait de son élaboration sous forme de « sémiosphère », « déplace la question de l'écriture de la violence spatiale [et temporelle] « hors de son logement naturel ». Tout comme la lecture sémiologique de la deuxième déclinaison de l'esthétique spatiale chez ces deux auteurs confirme le diagnostic, précédemment établi par Charles Bonn, à propos du glissement progressif vers une dépolitisation et un désengagement communautaire de l'espace romanesque des littératures émergentes. En effet, ce que nous avons appelé « la mort des oppositions spatiales » procède de ce constat. Dans l'espace narratif du roman, renoncer au paradigme idéologique opposant de façon systémique le village à la ville ou la colonie à la métropole, revient à envisager, pour Rachid Boudjedra et Sony Labou Tansi, la possibilité d'une cohabitation discursive qui gomme, respectivement, l'effet de miroir aux alouettes chez l'un et « le cri de Sodome » chez l'autre. De même, l'individuation spatiale dans le rapport colonie/métropole, du fait que l'enjeu de singularité se joue moins autour d'un geste, d'un patrimoine ou d'une mythologie collectifs qu'autour d'un parcours individuel et d'une simple expérience, pondère les lauriers tressés à l'une et les gémonies vouées à l'autre. D'où la formulation inédite de la spatialité caractérisée, chez le romancier algérien, par une approche impressionniste, sensitive et immédiate, notamment, de « Constantine donc ; c’est-à-dire ce que mon œil voyait d’abord monter vers lui » ⁶²⁰. Quand, chez son alter ego congolais, elle équivaut à une extension du domaine du langage faisant en sorte« que les pénombres gémissent, sanglotent, toussent ». Recourir à « l’illusion référentielle » qui consiste à détourner les questions « où et quand ? » que pose le roman, consiste, du même coup, à favoriser une réponse immanente accouchée dans/par le texte, à la faveur d’un imaginaire qui n’abdique pas devant le réel. La troisième déclinaison de l'organisation spatiale dans les romans respectifs de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi y répond favorablement. En effet, ce que nous avons appelé « l'espace du virtuel » abrite l'incipit, les temps forts et les clausules dévoués à l'expressivité et à la verbalisation d'une spatialité. Laquelle, dans l'économie d'une écriture de la violence, assume sa condition de réceptacle et incarne une position stratégique en tant que lieu de la perte des repères. Mais la perte de la mémoire, les hallucinations, les délires, les cauchemars et les obsessions anaphoriques, en dépit de la fonction narrative de lieu de l'impasse, procèdent moins d'une lecture spatiale de l'imaginaire en tant que « folle du logis » qu'en tant qu’une alternative discursive et fictive.Pour preuve,son déchiffrement dévoile une inintelligibilité factice dans le pli duquel loge un supplément de langage (et peut-être un supplément d’âme…). Dans le même esprit, l'enfermement, sujet de la quatrième et dernière déclinaison du traitement de l'espace, est appréhendé sous la forme d’un double jeu d’endiguement du discours (corps du texte) et d’empêchement de la parole (texte du corps). Aussi l'écriture de violence rejoue-t-elle le « drame de la géométrie intime » dont la modernité, en ce qui concerne son adaptation chez les deux romanciers africains, procède de la perception d'un univers clos, replié sur lui-même. Outre le fait que c'est un modèle spatial qui extériorise les enjeux de coercition et de domination à partir de deux systèmes d’énonciation : l’une, masculine, investit les lieux de sa propre aporie du fait de sa violence. Cependant que l’autre, féminine, s’affirme de plus en plus par les moyens d’une ambiguïté et d’une séduction langagières.

« Rupture féconde » enfin, dans le réinvestissement d'un registre narratif, celui de l'humour, dont la consubstantialité, pour plus contestée dans la littérature maghrébine que dans la littérature négro-africaine, n'en revendique pas moins une modernité. La spécificité de cette modernité littéraire humoristique consiste à tordre le cou à l'aporie d'une doxa qui appréhende la poétique relationnelle de l'humour et de la violence sinon à partir d'un essentialisme racial, ethnique et/ou religieux, du moins selon un existentialisme nourri par la résistance ou la résilience. Ce à quoi lui est opposée/apposée, suivant l'économie et la tension de l'énonciation humoristique des romans, une perspective fonctionnelle inscrite dans la dynamique discursive et langagière. Cette dernière offre, ainsi, à la fois, une alternative de mutabilité et un espace de négociation. De ce lieu émerge un mot ou un « signe (...) aussi fertile que fragile. Car cette union hors norme n'est pas construite sur le socle unifiant et stable -consensuel- d'un minimum commun (...). Portant la marque de l'ambigu et du mouvant, elle se conclut dans la solidarité oppositionnelle (...). » ⁶²¹ Aussi les comiques de mots, de geste et de situation constituent-ils, d'abord, ce par quoi les œuvres respectives de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi rapprochent, par dialogisme, l'humour et la violence. Dans cette perspective, le comique de mots intervient en tant que médiation, dans l'œuvre de Rachid Boudjedra, d'un rapport attirance/rejet de la langue locale vis-à-vis de la langue française dont le « baragouinage » révèle par le biais de l'humour une violence exercée sur la langue. Ce qui cristallise ainsi, sans doute, l'expression résiduelle d'un « ressentiment » ⁶²². Quant à son implication dans l'œuvre de Sony Labou Tansi, le comique de mots fonctionne davantage comme procédé de manipulation que de marquage, à partir duquel, aux sens d'origine, propre et/ou figuré des mots, se substitue un sens nouveau, inventé, souvent éloigné radicalement du/des sens consacré(s) des mots. Lorsqu'il ne flirte pas dangereusement avec les limites du bon sens ou n'exhibe pas un non-sens. Aussi l'agressivité manifestée à travers la précarité sémantique infligée aux mots traduit-elle l'humour et le comique par lesquels Sony Labou Tansi dit la bêtise de la violence. Celle-ci déteint jusque dans l'écriture du romancier condamné à l'hilarité. Le comique de geste, quant à lui, dans l'œuvre du romancier algérien, met en scène le rapport humour/violence à partir de l'identification des figures romanesques de l'autorité à un automate ou une pantomime. En ce que la maladresse, l'agitation et la vacuité dans les gestes s'interprètent en tant que réflexivité d'une incapacité et d'une impossibilité langagières. Chez Sony Labou Tansi, ce rapport humour/violence s’articule autour d'une narration excessive et obsessionnelle du digestif et du sexuel dont l'exagération et le trop plein sont stoppés par l'effet de suspension et de rétention que le discours comique fait prévaloir sur celui de la violence. Néanmoins ce dernier revient ensuite à la surface du texte humoristique, notamment sous une acception cognitive de la caricature, dont la forme brève, caractérisée par une insistance anaphorique sur un point ou un détail physique et/ou moral, procède d'une réduction de personnalité. Cependant que sa version allongée, à la manière d'une caméra ou d'une photographie, excelle dans le grossissement et dans l’outrage. De sorte que se crée une image et une perception fixes dans la mémoire visuelle du lecteur. Si, dans son expression de la caricature, le romancier congolais recourt à la métonymie, c'est à travers l’onomastique, dont Philippe Hamon a démontré l'envergure sémiologique, que la caricature recouvre une dimension cognitive. Dans la mesure où les noms des figures romanesques, pour risibles qu'ils soient, portent en eux les marques d'une intolérance, les prémices d'une défiance (le colosse), les germes d'une déviance (le père Christian de la Bretelle) et les ferments d'une injustice (le juge Ignace Yves Vincent). Bref toute « motivation » d'une lisibilité de la violence qui, tant par le déploiement narratif que par la réception textuelle, s'inscrit moins dans les signifiés des aveux et des plaintes que dans les signifiants d'une caricature. Cette dernière, en débordant de son lit formel, charrie, à travers un « monde de signes », culpabilité des bourreaux et expiation des victimes. Par conséquent, ce que l'humour, en tant qu'une représentation esthétique de la violence, dans le texte africain francophone, dévoile enfin, c'est son pactede communication langagière et littéraire avec le tragique, selon une approche sémiotique de leur association. En effet, cette dernière dépasse la lecture freudienne qui envisage l'humour tragique en tant que refoulement et l'appréhende comme lecture distanciée, paradoxale et subjective. C'est que la fiction, à travers l'ironie du renversement statutaire de l'Histoire et de ses tragédies, s'agrège avec la diction pour œuvrer ainsi, avec la complicité du lecteur, « ensemble contre (...) la réalité » ⁶²³.

Ces trois ruptures fécondes, chacune à l'intérieur d'elle, accueillent forme et réforme discursives, langagières et esthétiques. Elles postulent l'écriture de violence moins comme représentation d'un délitement et/ou d'un chaos qu'une manière libre, autre et singulière de les dire. En cela, Rachid Boudjedra et Sony Labou Tansi posent un acte de modernité littéraire que travaille une subjectivité qui ne l'est pas moins. La littérarité, qui découle de cette relation, reste la notion centrale qui travaille leurs œuvres romanesques respectives. Même si, dans l'espace littéraire africain, demeure encore partielle l'acceptation de cette notion de littérarité en tant qu'elle est fondée sur une conception autotélique de l'œuvre romanesque. C'est que la toute puissance de la forme, n'y est pas encore, comme c'est le cas ailleurs⁶²⁴, considérée comme un absolu littéraire. Pas plus que la question du référentn'y participe, excepté de façon restrictive, d'une illusion. De sorte qu'on peut y observer l'analyse suivante :

‘Alors que la modernité s'est construite sur des positions de rupture [formelles], c'est la question du lien qui se trouve au cœur des enjeux de la postmodernité : en témoignent (...) les pratiques narratives de « filiation », sur un plan thématique aussi bien que générique. L'écriture de nos récits questionne la notion de lien sous toutes ses formes, narrative, structurelle, thématique, symbolique, et c'est par ce biais qu'elle revient à des enjeux cruciaux de poétique romanesque.⁶²⁵ ’