En convoquant respectivement la peinture d’Al Wasiti et le cinéma contemporain, en l’occurrence le western, La prise de Gibraltar et Les 1001 années de la nostalgie cèdent à la tentation du Récit filmique. Celui-ci, d'après André Gardies, renvoie aux lieux du texte littéraire où se donnent à voir les êtres et les objets de manière spectaculaire et scénique. Cependant, il précise :
‘Soyons clairs et même abrupts : il n'y a point d'équivalence entre roman et film, entre littérature et cinéma; tout au plus des similitudes dont il faut, de surcroît, saisir aussi exactement que possible les lieux et les modes de manifestation. (...). Certes, dans le passage de l'un à l'autre « quelque chose » se trouve : le récit, ou plus exactement, pour user d'une distinction (...), la narrativité.700 ’Or, le recours massif à cette dernière, observée aussi bien dans la littérature contemporaine du centre que dans celle de la périphérie, indique une appartenance à la mouvance postmoderne.
‘Le fait que les « grands récits » aient en général perdu leur crédibilité en tant que référence implicite confère un tout autre statut aux récits locaux. La narration connait à nouveau son heure de gloire, non pas comme un simple retour à la forme classique du roman du XIX ème siècle, mais comme une utilisation de qualités et de traits importants que renferme cette forme romanesque, y compris son aspect de divertissement.701 ’Mais cet effet-cinéma, ailleurs appelé « rhétorique de l'image » 702, au-delà de son aspect expérimental et ludique, cristallise, dans le roman francophone, un enjeu relatif à l'esthétique de violence. Tout se passe comme s'il fallait faire en sorte que l’écriture devienne un film d’horreurs, déployé sans ménagement devant la rétine du lecteur. Ce qui frappe dans une telle mise en scène, c’est, d’une part, la lenteur insistante de la description des situations de violence et, d’autre part, la volonté manifeste de feinter le « mot juste », par la pratique de l’impudeur. C’est que les scènes de torture et de massacre incarnent ce que Jean Hatzfeld appelle Le nu de la vie 703, c’est-à-dire l’anéantissement de la forme (physique) et du sens (moral, sacré) de l’homme. Par conséquent, écrire le scénario de son assujettissement à la violence revient sinon à proscrire du moins à circonscrire la forme et le sens des mots dans un minimalisme terrifiant. Minimalisme qui rejette la « compétence encyclopédique » 704. Ainsi, c’est de manière vulgaire, c'est-à-dire « qui est sans aucune élévation, qui est ordinaire, prosaïque, bas » et de façon obscène, à savoir « qui blesse ouvertement la pudeur » 705,que l’arbitraire et la cruauté transparaissent :
‘(…) tandis que l’armée ratissait les montagnes, déplaçait les populations, napalmait les paysans, bombardait les villages, violait les femmes, exécutait sommairement, guillotinait à tour de bras. C’est ainsi qu’elle fit, un jour, une descente dans notre maison, (…) et qu’elle découvrit les slogans qu’on avait écrits Chems-Eddine et moi. L’oncle Hocine en avait profité pour faire étalage de sa lâcheté de sa trahison et de sa complicité avec les militaires français. Il n’arrêtait pas dire des bêtises, tremblait de peur, jubilait au fond de lui-même de nous voir, son fils et moi, confondus, pris en flagrant délit. Disant à l’officier ce sont de véritables criminels mon capitaine… Vous pouvez les fusiller… Ils ne vous apportent que des soucis. (…) mais débarrassez-nous de cette vermine…706 ’La simplification syntaxique, conjuguée à un style narratif direct, dans la mise en scène de la violence, s’inscrivent ici dans une perspective postmoderne. Celle-ci s’oppose à une modernité littéraire caractérisée par son élitisme et ses expérimentations multiples. En ce qu'elle propose une réception de l’œuvre romanesque à partir de l’intensité dramatique et angoissante qu’une telle écriture diffuse. Dès lors, l’enjeu narratif des textes romanesques de Rachid Boudjedra consiste moins à illustrer ou à reproduire la scène de violence qu’à saisir ce qui fait son événement/avènement. Rachid Boudjedra entend tirer de ses scénographies la singularité d’une expérience littéraire dont la radicalité s'inscrit, prioritairement, dans un dépassement des schémas, des systèmes et des techniques narratifs de l’esthétique de la réception de l’écriture de violence. Cette réduction de l’influence de la narration classique trouve son terme, d’abord, dans la dérivation progressive du « je » de l’autobiographie vers le « tu » et/ou le « nous » de l’auto-fiction. En ce sens que l’usage de ces deux pronoms personnels introduit un Filsillégitime et « irrespectueux » 707 : le lecteur. Celui-ci obtient et/ou invente sa place dans la fiction à partir d’une réflexivité que l’activité et l’interactivité de la lecture rendent possible :
‘Je dis : est-ce que tu en as d’autres ? Il dit : je les ai tous ! toute la collection de la Dépêche de Constantine du début à la fin de la guerre j’en lis un chaque jour…(…) Je dis : « Ainsi, tu as poursuivi ta guerre à toi ! » Il dit : oui en quelque sorte comme tu vois… » A nouveau, nous gardâmes le silence.708 ’Ensuite, la tentation de la non dénomination, de l’indéfini, à travers les phrases impersonnelles et le choix d’un horizon référentiel volontairement masqué ou totalement improbable, crée une ambigüité. Sur la base de celle-ci, la légitimité de l’auteur et l’hégémonie du narrateur sont contestées par la possibilité d’une auto-représentation de la fiction et d’une appropriation de cette dernière par le lecteur :
‘Cadavres dont il faut fermer les yeux. L’hôpital. La lampe bleue. L’odeur des latrines (…). Râles ! Nuit ! Folie ! (…). Quelqu’un glousse dans une zone d’opacité hallucinante. Un autre aussi. (…) (Comment faire pour oublier la longue infecte guerre et notre fuite devant les soldats étrangers qui ne comprenaient pas notre attachement à la terre parfois riche, parfois sèche et terreuse ? (…) Seulement le napalm déversé par les insectes d’acier tourbillonnant dans le ciel, au dessus de la lagune. Mille et mille villages détruits. (…) Rien que le magma tordu de pierres et de poutres. Quelques hardes de pauvres, éventrés dans leur sommeil par les bombes. Un chien crevé. Un âne coupé en deux, avec ses boyaux arrachés bleuissant au soleil parmi les restes d’un bébé hagard qui n’avait pas su ce qui lui arrivait, le pouce dans la bouche et son œil lisse dans la main. Mort. Tatoué par l’acier, dans l’âcre odeur des genévriers et des poivriers tachés de rouge. Parfois aussi, dans l’holocauste, quelque vieille faisant ses ablutions dans le sang de sa vache, avec un air si sérieux qu’on aurait jamais cru qu’elle était folle…) (…).709 ’Enfin, en érigeant les interjections, les exclamations et autres cris de violence en catégorie du discours dans lequel vient se dissoudre un champ lexical et sémantique du sang, L’insolation renonce à une narration élaborée. Pour cause, les effets performatifs, les arguments directs et agressifs d’un tel matériau brut court-circuitent l’énonciation, notamment son pouvoir de métaphore710. En effet, c’est parce que le transfert, dans le texte littéraire, de l'audition des actes de torture ou de la vision d’un corps ensanglanté, ne laisse pas le lecteur indemne que c’est autour de la distance fictionnelle auteur/lecteur et/ou narrateur/narrataire, réduite à sa plus simple expression, que se noue la radicalité de l’expérience littéraire du fait de violence :
‘Ha ! Ha ! Il jubilait dans son for intérieur, mais n’en laissait rien voir. Il préférait attendre son heure. Surprendre les garnements au moment où l’évanouissement les prendrait, lorsque le sang giclerait et que le cri effroyable les rendrait pitoyables, toussant nerveusement pour ne pas perdre contenance et surtout pour ne pas vomir. (…). Ils hurlaient de plus belle et leurs petites voix aiguës, stridentes devenaient forcenées et vociférantes (…).711 ’La mise en scène de la violence et, parfois, l’excessive théâtralisation des supplices et autres horreurs se retrouvent également dans l’écriture romanesque de Sony Labou Tansi. Cette dernière qu’on a trop hâtivement réduite en une dénonciation d’un totalitarisme, s’appuie sur une exhibition à outrance de contre-valeurs et un jeu de massacre théâtral, moins pour convaincre que pour dire l’indicible de la violence. En ce sens, Sony Labou Tansi ajoute sa voie à celles d’autres voix littéraires tentant de se confronter à l’insoutenable. Dès lors, son écriture participe d’une « accumulation de ces expériences ponctuelles qui mises bout à bout construisent un sens supplémentaire à la stricte somme de leurs intérêts isolés. Cette définition-là, (…) insiste sur l’individualité de l’expérience, le bilan étant toujours unique, hétéroclite, et inachevé. » 712 En transformant en « monstres hybrides » 713 aussi bien sa prose que ses personnages romanesques, influencés notamment par le théâtre et, en visant le même objectif d’efficacité qu’Antonin Artaud entrevoyait dans le recours à la cruauté714, Sony Labou Tansi, dans ses fictions romanesques, expérimente un modèle d'atelier postmoderne. Celui-ci répond à un désir d’expériences à vivre et à partager depuis que la modernité, selon Walter Benjamin, a établi, avec la fin des grands conflits meurtriers, un lien entre « expérience et pauvreté » 715 dans l’imagination des poètes, des écrivains, des dramaturges et des artistes. Les dialogues, les repères typographiques et autres marques prosodiques, relatifs à l’inspiration théâtrale, permettent d’assurer ce qu'on dénomme, dans un autre contexte, « la succession (...) d’oncle à neveu » avec la tradition orale africaine. Cependant qu'est maintenue « l’œuvre ouverte » à d’autres types de public, notamment le public du « centre » :
‘« Le bât blesse, avait dit Estango Douma, le gardien de la coutume.De même, la résonance permanente de l’inflexion lyrique dans l’œuvre romanesque de Sony Labou Tansi ne participe d’une autre raison que celle de repousser les limites de l’interprétation. Cette dernière devient le préalable d’une possibilité supplémentaire offerte au narrataire/lecteur de rencontrer Le mystère dans les lettres, de se rendre compte que l’invention poétique fait que « jour paraît plus sombre que nuit » :
‘Nous sommes dans ce pays où la nuit a des allures de divinité. Elle sent comme l’infini. Le jour ici ne sera jamais qu’un pauvre trou de lumière bleue, infirme. Le jour ici sera toujours aussi guéable que la Rouvièra Verda en amont du bayou. La nuit seule a des choses à dire à l’âme. Elle seule sait mêler notre corps à la gigantesque truculence de l’univers.717 ’Selon Catherine Kerbrat-Orecchioni, qui s'inspire notamment des travaux de Louis Hjelmslev sur la connotationetla dénotation et ceux de Roman Jakobson sur la « fonction référentielle » et la « fonction poétique », le langage procède d’un arbitraire fécond. Elle écrit notamment :
‘C'est essentiellement grâce à elle, [la connotation] que s'est trouvée remise en cause une certaine conception monosémantique et monologique du texte. On sait simplement que le sens est pluriel, construit. Et que le sujet intervient, à l'encodage comme au décodage, dans la construction du sens, en mobilisant l'ensemble de ses compétences linguistiques, culturelles, idéologiques.718 ’Ce qui autorise à penser que Sony Labou Tansi mise, dans son écriture de la violence, sur ce qu’on peut appeler, après Paul Éluard, une « victoire de Guernica ». En effet, il soumet, d'abord, sa prose romanesque à une discipline rythmique, prosodique, syntaxique et rhétorique dont la constance anaphorique et les effets d’assonance et d’allitération renvoient au vers libre. Il écrit, ensuite, suivant le modèle de la scansion dithyrambique de l'épopée ou de la légende, la chronique d'un continent noir en proie à la violence quotidienne et presque banale. Enfin, il révèle, par le biais du monologue intérieur, les souffrances physiques et les tourments psychiques des « damnés de la terre » d’Afrique. Aussi le romancier congolais poétise-t-il, par ces trois opérations, son texte romanesque. Il lui choisit, du même coup, comme sens, celui qui jaillit de l’appréhension de son énonciation :
‘Nous avons toujours géré ce qu’on ne trouve que dans les grands poèmes : la sève du monde. Nous avons toujours su que, malgré ses immondices, ses routes trouées, ses bataillons d’anophèles, ses marécages suppurants, son côté vasière vêtue de jungle, son faible pour la démence, sa tendance à devenir une blessure ouverte au centre de l'Équateur, notre ville restait un poème où la boue, la chair et les odeurs tentaient de se confondre sans trop de mal à la magouille des soleils pour chanter le refrain connu de tous ses habitants :Tout se passe comme si Sony Labou Tansi faisait sienne l'idée poétique que développe ainsi Jean-Luc Nancy :
‘Si nous comprenons, si nous accédons d’une manière ou d’une autre à une orée de sens, c’est poétiquement. Cela ne veut pas dire qu’aucune sorte de poésie ne constitue un moyen ou milieu d’accès. Cela veut dire – et c’est presque le contraire- que le seul accès définit la poésie, et qu’elle n’a lieu que lorsqu’il a lieu.720 ’Il espère ainsi provoquer un déclic, communiquer un émoi, rendre sensible et vivante l’expérience de « l’ébranlement » 721 que le récit romanesque de la violence s’évertue à représenter. Dès lors, recourir au langage poétique qui présente une contrainte formelle beaucoup plus soutenue que celui du roman, c’est faire en sorte que ce dernier ne s’enferme pas dans une « illusion référentielle ». C’est, surtout, imposer la singularité du mot à partir de sa matérialité sonore, visuelle et/ou imagée. Le syncrétisme et la fusion des mots, dont le caractère singulier est préalablement sélectionné, produisent une alchimie qui, radicalement, jette les conditions d’une rencontre dans un autre lieu, une autre scène, situés dans le rapprochement auteur/lecteur, narrateur/narrataire et dans un présent qui naît hic et nunc.
Ainsi, dans les romans de Rachid Boudjedra, appréhender la question de la réception littéraire en tant qu’elle s’inscrit comme élément de narration, passe par une accessibilité énonciative (recours au langage sinon vulgaire du moins populaire), une immixtion narrative du lecteur (recours au pronom personnel « nous ») et finalement par une littérarité du discours des « affects » (cris, interjections et autres expressions de la douleur). Chez Sony Labou Tansi, cette démarche intervient dans la théâtralisation excessive ou la poétisation systématique des faits de violence. Les deux perspectives aboutissent à une pratique métatextuelle dont la postmodernité s’affirme, au-delà d’un dialogisme qui se résumerait à convoquer l’intelligence intertextuelle du lecteur, suivant ce qu'Arthur Danto appelle La transfiguration du banal. En effet, ce dernier écrit :
‘L’œuvre doit toujours être complétée par le spectateur (…) nous lisons comme nous regardons parce que nous interprétons comme nous voyons (…) il est donc essentiel (…) de comprendre (…) ce phénomène assez puissant pour extraire les objets du monde réel et les faire entrer dans un monde différent, un monde de l’art, un monde d’objets interprété.722 ’En définitive, il s’avère que la poétique postmoderne, inscrite dans les œuvres francophones du Maghreb et de l’Afrique noire, à travers notamment celles de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi, réinvestit un réalisme littéraire qu’ils considèrent désuet et, sans doute, inopérant dans la représentation de la violence. Ils le transforment et le dépassent, respectivement, au moyen d’un hypertexte parodique et à partir d’une réécriture qui n’opposent pas departi prisentreune approche réaliste, empreinte d’objectivité, et une condamnation qui, pour sous entendue qu’elle soit, n’en reste pas moins manifeste à travers la stratégie et la rhétorique narratives. De même, ils exposent le traitement descriptif du fait de violence sous le miroir déformant d’une mise en scène dont la discontinuité demeure le principe esthétique majeur. Dans un mouvement similaire, la textualisation de la typographie, sous forme de citations, de collage ou greffe, le renouvellement de la syntaxe selon une « procédure de disjonction » et la disqualification progressive de la narration homodiégétique, concurrencée par des « formes brèves » 723 narratives telles que les phrases nominales, les énonciations impersonnelles et la féminisation des personnages importants, démythifient le sujet héroïque. Aussi les écritures de violence de nos deux auteurs s’orientent-elles vers une recherche de scénographie postmoderne. Marc Gontard ne dit pas autre chose quand il affirme :
‘Cette dimension « fractale » du fragment libre dont l'irrégularité apparaît autant dans l'effet de discontinuité du texte que dans l'hétérogénéité des particules-événements, tout comme la pratique du collage lorsqu'elle traduit la discontinuité de notre expérience du réel, apparaissent clairement aujourd'hui comme des formes possibles d'écriture postmoderne dans la mesure où ce sont des écritures du discontinu qui coïncident dans leur principe avec les pensées de la différence qui activent la condition postmoderne.724 ’Tout comme participe de la même perspective « l’annonce faite » au lecteur de participer à la narration. Celle-ci se fonde dans ce qu'on peut appeler une mimésis dès lors que les possibilités et les limites interprétatives se satisfont de « dire non pas ce qui a lieu réellement, mais ce qui pourrait avoir lieu dans l'ordre du vraisemblable ou du nécessaire » 725. Aussi s'honorent-elles à limiter la pratique littéraire dans une représentation qui, pour monstrueuse et tragique, n'en reste pas moins réaliste726. Car, « le lecteur joue, dans cette conception de l'univers romanesque, le rôle passif du voyeur, qui regarde se dérouler (comme une suite d'ombres javanaises) un drame où il ne prend [pas] part (...) » 727. Les romans postmodernes francophones, à travers ceux de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi, disent autre chose : le lecteur, par le truchement du langage, adapté selon différentes énonciations conceptuelles et contextuelles (la langue populaire, la langue savante, la langue « muette », et cetera...), accède à la narration. Quand l’usage des pronoms personnels, notamment le « nous », le désigne en tant que structure actantielle. Ainsi, il entre de plein pied dans la fiction, en même temps qu’il fait rentrer cette dernière dans la réalité dès lors que la théâtralisation et la poétisation favorisent l’émergence d’une expérience interactive sensible. Ruth Amar, dans une étude consacrée à Harrouda, de Tahar Ben Jelloun, revisite la notion d' « être créant » 728 que promeut Paul Valéry. En déplaçant ladite notion dans le roman maghrébin, elle la lie à l'activité passionnée du lecteur, non sans l'inscrire dans une perspective postmoderne. Elle écrit notamment :
‘Ainsi, le texte de Harrouda reflète son faire, car en lisant, nous sommes conscients de l'œuvre en train de se créer et non pas de l'œuvre déjà réalisée. Le narrateur signale : « Je laisse l'écriture se déplacer jusqu'à dessiner la circonférence », et il ajoute : « écoutez » (p.89) et de fait, il invite son lecteur à prendre part à ce faire.729 ’Cette expérience ou « exploration » (pour reprendre le mot de Jean-Marc Moura que nous citions au début de ce chapitre), annonce, sans doute, « le marquage du corps dans la culture postmoderne » 730 des littératures francophones d'Afrique.
Gardies André, Le récit filmique, Paris, Hachette supérieur, 1993, p. 4
Benoit-Dusausoy Annick et Fontaine Guy (sous la direction de), « Tendances et figures contemporaines », in Lettres européennes. Manuel d'histoire de la littérature européenne, Bruxelles, Éditions De Boeck et Larcier s.a, 2007, p. 757.
Barthes Roland, « La rhétorique de l’image », in L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Éditions du Seuil, Paris, 1982, p. 40.
Hatzfeld Jean, Dans le nu de la vie. Récits dans les marais rwandais, Paris, Le Seuil, coll. « Points Seuil », 2001.
Hamon Philippe, L'analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p. 119.
La prise de Gibraltar, op. cit., p. 184.
Toro Alfonso de, « La nouvelle autobiographie postmoderne ou l'impossibilité d'une histoire à la première personne : Robbe-Grillet, Le miroir qui revient et Doubrovski, Le livre brisé », in Toro Alfonso et Gronemann Claudia (Hrsg.), Autobiographie revisited : Theorie und Praxis neuer autobiographischer Diskurse in der französischen, spanischen and lateinamerikanischen Literatur, Hildesheim/Zürich/New York, Georg Olms Verlag, 2004, p. 86 : « Le lecteur doit se placer au cœur du texte et le transformer par sa propre lecture. Le lecteur ne doit plus avoir aucun respect face au texte (...). »
La prise de Gibraltar, op. cit., p. 206.
L’insolation, op. cit., pp. 98-100.
Le Guern Michel, « Métaphore et Argumentation », in L ’Argumentation, Presses Universitaires de Lyon, 1981, p.71.
L’insolation, op. cit., pp. 30-31.
Brillant-Rannou Nathalie, « L’expérience littéraire : création, lecture et transmission ?, in Skholê, hors-série, p. 100.
Larthomas Pierre, Le langage dramatique [1974], Paris, PUF (réédition), 1980, p. 20.
Artaud Antonin, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938. Il écrit notamment : « De même que nos rêves agissent sur nous et que la réalité agit sur nos rêves, nous pensons qu’on peut identifier les images de la pensée à un rêve, qui sera efficace dans la mesure où il sera jeté avec la violence qu’il faut.»
Benjamin Walter, « Expérience et pauvreté », in Œuvres II, Paris, Gallimard, collection folio essais, 2000.
Le commencement des douleurs, op. cit., pp. 28-29.
Les sept solitudes de Lorsa Lopez, op. cit., p. 192.
Kerbrat-Orecchioni Catherine, La connotation, Presses Universitaires de Lyon, 1977, p. 9.
Les yeux du volcan, op. cit., pp. 28-29.
Nancy Jean-Luc, Résistance de la poésie, Bordeaux, Éditions William Blake & co., coll. La pharmacie de Platon, 1997, p. 18.
Rivière Jacques, Nouvelles études, Paris, Gallimard, 1913, p. 241, où il écrit à propos de l’expérience littéraire : « L’écrivain se propose de rendre sensible non pas une chose, mais l’ébranlement qu’elle communique à notre âme ; il choisit ses mots non seulement d’après leur sens, mais encore d’après leur pouvoir émotif. Un mot peut toujours exprimer plus qu’il ne signifie ».
Danto Arthur, La transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, Paris, Le Seuil, 1981, p. 203 et p. 218.
Montandon Alain, Les formes brèves, Paris, Hachette, 1992, p. 5 où il dresse un répertoire de ces dernières.
Gontard Marc, « Écritures du discontinu en contexte postmoderne. Collages et fragments chez Michel Butor et Georges Perros », in Annales de l'Université de Craïova, Langues et littératures romanes, AN XI, Nr, 1, 2007, p. 53.
Aristote, Poétique, trad. par J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1965, p. (IX, 1451b, 1-3).
Auerbach Erich, Mimésis, La représentation de la réalité dans la littérature occidentale [1946], trad. par Cornélium Heim, Paris, Gallimard, 1968.
Éthier-Blais Jean, « Mimésis : réalisme et transcendance », in Études Françaises, vol. 6, n° 1, 1970, p. 10. Version numérique : http://id.erudit.org/iderudit/036428ar .
Valéry Paul, Œuvres, I, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1957, p. 892 : « (...) celui qui crée en nous n'a point de nom. »
Amar Ruth, « Harrouda : le postmodernisme de Tahar Ben Jelloun », in Nouvelles Études Africaines, Volume 17, Numéro 1, 2002, p. 26. Version numérique : http://www.limag.refer.org./Textes/Amar/BenJelloun.PDF
Le roman français postmoderne. Une écriture turbulente, [en ligne], Archive ouverte en Sciences de l'Homme et de la Société, p. 52, <URL: http://halshs.ccsd.cnrs.fr/docs/00/02/96/66/PDF