6.1. L'architexture fantastique postmoderne

Parce qu'il ne fait pas l'économie narrative du « fantastique [qui] prend son matériau partout »⁸⁹⁰, « le roman francophone, roman périphérique et décentré (...), par son hétéroglossie et son caractère hybride culturel, se prête particulièrement à l’hypothèse postmoderne (…) »⁸⁹¹. Par conséquent, l'approche jacobine, enfermant le fantastique francophone africain exclusivement à partir de son émergence consécutive à l’apprentissage de la langue française, ne vaut pas par son exhaustivité. Pour être complète et pertinente, elle doit intégrer l’analyse d’un fantastique « hétérolingue et multiculturel dont le statut (…) migre (…) dans une conception composite et décentrée (…) »⁸⁹². De même qu’elle doit s'engager dans une perspective langagière, à mi-chemin « entre l’oral et l’écrit »⁸⁹³, de manière à tenir en compte sa spécificité locale. Cette dernière, pour violente dont son origine est « auto référencée »⁸⁹⁴, violence que Marc Gontard⁸⁹⁵, partageant sans doute l’avis de Roland Barthes⁸⁹⁶, érige en principe de littérarité, n’en incarne pas moins une violence latente. Mais, aussi, une violence originelle d’arrière pays, qui perdure à travers les structures internes traditionnelles, culturelles, politiques et religieuses du Maghreb et de l’Afrique Noire. Dès lors, dans l’économie narrative du roman africain francophone qui adopte le modèle fantastique, s’adjoignent, en « quasi-alter ego »⁸⁹⁷, « les vieux contes populaires, y greffant leur façon de dire. »⁸⁹⁸ Le roman francophone maghrébin s'appuie sur « cet ancrage de contenu [qui] sert de déclencheur de la fantasticité »⁸⁹⁹. Il réactualise, de cette manière, sa dépendance à la culture locale et populaire. Pour ce faire, il procède par la captation d'une figure fictive confondant le conteur et L'écrivain public, par la poétique spatiale du texte romanesque sous le modèle de la halqua en tant qu' « un espace magique »⁹⁰⁰ et par la renarrativation permanente, sous forme de « métaphores obsédantes »⁹⁰¹, des Mille et une nuits. Les 1001 années de la nostalgie en rend compte :

‘Il prenait un malin plaisir à lire les évènements politiques comme s'il s'agissait de littérature fantastique où tout est faux, faussé à bon escient, rien que pour émouvoir le lecteur et à l'obliger à un jeu de constructions imaginaires où il se sentirait coincé entre l'invraisemblable et l'incroyable. Les évènements rapportés étaient si largement dépassés et si dépourvus de sens, qu'il arrivait fréquemment que les auditeurs s'esclaffent à la lecture (...) et pleurent à chaudes larmes (...). Certaines séances de lecture se transformaient en véritable chahut, salutaire et stimulant ou en un véritable défoulement (...), grâce et selon la verve de S. N. P.⁹⁰²
Peu à peu, Manama reprit sa vie normale. Les oiseleurs honnêtes ressortirent leurs cages et les accrochèrent, de nouveau, aux arbres de l'esplanade remise à sa place après le départ des illusionnistes de l'image et du son. De même que les ruelles, converties pendant plusieurs mois en confluent charriant des alluvions et des argiles, et les artères changées en paradis du parpaing et du carton fortifié. Un peu plus tard et plus timidement, les parieurs firent leurs premiers pas à l'extérieur de chez eux, mais ne ramenèrent que cette race de béliers dénommée encore aujourd'hui et dans le monde entier, espèce S. N. P., depuis ce jour où Mohamed avait croisé les ovins du Gouverneur importés d'Australie avec des chèvres natives de Manama.⁹⁰³ 
Elle raconta. Il était une fois, deux dynasties qui se disputaient le pouvoir. (...). Ils trahirent très vite leurs principes et leurs promesses au peuple. Il fallait une diversion. A eux : les palais. Les belles esclaves. La lune et le soleil. Les petits jeunes hommes importés de Scandinavie. Au peuple : le rêve. Ainsi, les Mille et Une Nuits. Certes, écrites par le peuple, mais pas entièrement. (...). Leurs écrivains y allaient de leurs arrangements. Le conte fut récupéré. Le merveilleux jouait le rôle de chloroforme.⁹⁰⁴ ’

D'un point de vue esthétique,Rachid Boudjedra, sanstrahir l'esprit des Contes, en livre un aspect contemporain. En effet, il textualise le chiffre mythique (1001) et le fait dériver vers une poétique fétichiste du nombre (par exemple les déclinaisons du nombre 1000 et l'utilisation obsessionnelle du nombre 19 : « [...] chaque 19 du mois [...] », «[...] ces dix-neuf horloges [...]», « [...]mourir à dix-neuf ans [...]», « [...] décéder à dix-neuf heures [...]» ⁹⁰⁵). Alors que le temps nocturne suspendu (nuits) est systématisé par un effet narratif d'assombrissement contribuant à la présence permanente du mystère :

‘S. N. P. Mohamed était tellement méfiant qu'il s'était toujours arrangé pour ne pas laisser traîner son ombre derrière lui, quelle que soit la position du soleil, quelle que soit l'heure. (...). Le miracle avait été vérifié mille fois. (...). Quand il le [le village] traversait (...) les gens de Manama percevaient comme des cercles concentriques (...), mais strictement invisibles.⁹⁰⁶ ’

In fine, ces deux modalités énonciatives qui, par une focalisation insistante quoique fragmentée, vampirisent progressivement l'espace diégétique dans Les 1001 années de la nostalgie, participent d'une réécriture. Mais, sur le plan thématique, émerge une trahison de la lettrequi, à partir d'un simulacre, renverse la réception des Contes. Désormais, ils sont perçus, d'une part, comme « opium du peuple ». D'autre part, ils désignent l'imposture et la forfaiture combinées d'une élite, d'une phallocratie et d'une théocratie :

‘Fluidité du réel se mouvant comme une banquise à la dérive du monde devenu illusoire et clignotant de panique émettrice de signaux orange et violet comme un cauchemar coupé en deux (...), à cause peut-être de cet étalement abstrait frotté d'encre (...), mais toujours cerné par sa propre fantasmagorie, le propulsant vers un passé somme toute difficile à égaler et le faisant tituber et bégayer parce que la peur est là (...). Mohamed se mouvait dans ce décor fantastique avec, dans sa mémoire et sur sa peau, des impressions et des sensations qui l'imprégnaient jusqu'à la confusion des lieux, des gestes, des époques - « Nous voilà ravalés au rang de décor. Et leurs Mille et Une Nuits! Une vraie supercherie! Faudrait aller voir l'envers des choses... » -, (...).⁹⁰⁷
Là. Cent otages exécutés. Têtes coupées net. En deux. Les crânes nettoyés et frottés au manganèse étaient envoyés au Khalife pour y planter des jacarandas nains et autres arbres intimistes.
Est-ce que cela se passait pendant que les marins tricotaient leur Mille et Une Nuits ? Exact. A la même période. D'un côté les palais de cristal. Les femmes à trois sexes. Le tapis propulsé par le rire des alligators. De l'autre les caïmans qui sectionnent à vif les membres (...). La fièvre aphteuse. Les esclaves sodomisés par la force. Le saccage ! (...). Les 1001 nuits ? C'est le pauvre portefaix, l'esclave zindj, l'apprenti damascène qui comblent leurs plaies ouvertes avec le fantastique (...). Quelle belle trouvaille.⁹⁰⁸ ’

Quant au fantastique qui procède de l’oralité négro-africaine, sinon sa textualisation du moins sa transcription littéraires, tels « les trous du masque » ⁹⁰⁹, hésitent dans un entre-deux. D’où naît une tension favorable à sa littérarité. En effet, le roman contemporain négro-africain s’octroie un espace de liberté et un univers des possibles plus larges. Ceux-ci trouvent son terme dans une sorte de libéralisation du texte francophone africain. En ce qu’il jouit, à cette occasion, du pouvoir de tout dire, de tout écrire et de tout nommer. Ce qui, par opposition à la nomenclature, immuable et hermétique, de la littérature orale, lieu du fantastique traditionnel négro-africain, favorise l'émergence « d’une fiction (par essence) artificielle »,« là où les forces occultes (...) cherchent à conquérir des terres » ⁹¹⁰. Dès lors, l'enjeu postmoderne du fantastique contemporain négro-africain réside dans la tension narrative que produit inévitablement le déplacement de l'axe syntagmatique de ce que Gilles Raymond appelle « le folklore de la peur ». Celui-ci, complice du maintien de cette dernière, ainsi que des superstitions, dans cette région, s’oriente vers une pratique énonciative moins dictée par des intérêts et des rapports de pouvoir. Ces derniers s'abritaient, en effet, derrière les motifs fantastiques traditionnels que représentent, selon Xavier Garnier, l'occultisme, la sorcellerie et/ou La magie dans le roman africain. En effet, avec la notion de « fiction artificielle », il s'agit pour le fantastique francophone contemporain de recentrer, par le recours à des figures de style telles que l'accumulation, l'exagération et/ou l'hyperbole, la géographie de la peur exclusivement dans la diégèse. Quand par l'humour, voire l'ironie, elle incite, explicitement, à l'ambigüitéet, implicitement, à l'incrédulité :

‘Nous tremblions tous de voir venir la fin comme un jeu. Fartamio Andra do Nguélo Ndalo révéla que la terre criait à Valencia pour marquer les évènements : (...). Elle avait crié la naissance du monstre (...).
Le monstre avait sept têtes couronnées d'une crête en laiton, douze bras de longueur excentrique, une jambe en forme de colonne, striée, terminée par une sorte de patte d'éléphant, treize défenses fortement poilues et dentelées, avec treize orifices dont quatre en forme de trompe, terminés par une manière de parapluie en calcaire compact, et qui se cassaient comme des serpents de verre quand on les touchait.⁹¹¹ ’

Cette dynamique de « fiction artificielle » s'organise autour d'un hypotexte inscrivant le réalisme magique de Gabriel Garcia Marquez en tant que « structure profonde ». Ladite structure régit, en partie, le «  fantástico  »dont le « ressourcement » ⁹¹², c'est-à-dire le point de convergence, réside dans l'inscription des mythes traditionnels fondateurs et/ou bibliques. C'est ce qu'écrivent Mohammed-Salah Zeliche et Daniel-Henri Pageaux, respectivement, à propos des œuvres de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi :

‘La lecture de Cent ans de solitude et de Les 1001 années de la nostalgie, par-delà les titres suggestifs, par-delà l'identique atmosphère de magie qui émane des deux textes (même si les visions du monde, les positions idéologiques, l'art d'écrire et les structures sociales des champs culturels respectifs diffèrent) révèle une parenté.⁹¹³
(…) le regretté romancier congolais Sony Labou Tansi (…) fait œuvre « prophétique » et œuvre de fondation pour tous ses frères africains. Il dit avec démesure l'histoire déréglée du continent, il emprunte aux mythes, à la fable biblique et au modèle de Garcia Marquez (…).⁹¹⁴ ’

Aussi le fantastique du roman francophone africain reprend-il une structure architecturale/architextuelle ⁹¹⁵. Son inscription « postmoderne engendre (...) la mise en place d'une mosaïque hétérogène et complexe, dont le critère de base est le respect de l'âme différencialiste » ⁹¹⁶ des influences multiples qui le composent. Autrement dit, le fantastique français qui certes, nourrit le texte africain francophone ne peut incarner pour ce dernier un « modèle indépassable ». Notion qui marque, indubitablement, une opposition dès lors qu'elle se confronte à celle de la postmodernité littéraire. Celle-ci, en effet, s'adapte à la multiplicité, au mélange et à la complexité des sources, des thèmes, des modes et autres formes narratifs du fantastique francophone africain. Pour ce faire, elle adopte l'hétérogénéité et l'inter-généricité, à la fois, comme réflexion et réflexivité. Josias Semujanga ne dit pas autre chose :

‘En mélangeant le réalisme, le fantastique et le comique, (...) Sony Labou Tansi les déconstruit en tant que forme canonique. Et dans ce contexte où la parodie joue à la fois sur les plans littéraire et idéologique, la notion de genre s'estompe et fait ressortir l'événement des textes transgénériques fonctionnant comme des réévaluations des genres et des œuvres antérieures.⁹¹⁷ ’

Une pratique littéraire typique légitime davantage le caractère postmoderne du fantastique africain francophone. Il se caractérise, contrairement au fantastique français qui prône une étanchéité générique et qui, en conséquence, produit un roman fantastique intégral, par une écriture intermittente et discontinue. Celle-ci se lit et/ou s'écrit moins dans une constance que dans une circonstance⁹¹⁸ où le récit fantastique survient. Lorsqu'il n'émane pas d'autres types de récit avec lesquels il partage le topos du délire, « ligne de fuite » d’une crise et d’une tension. Celle-là même qui, respectivement, féconde le moment d' « hésitation » ⁹¹⁹ nécessaire à l'évènement fantastique et celui d'incertitude inhérente à l'avènement d'une fiction postmoderne :

‘Certains jours, l'horreur me glaçait. Je vomissais alors toute ma bile verte puis toute ma bile bleue. Puis, lorsque je n'avais plus rien à vomir, j'avais le hoquet et une stridence infernale dans la tête. Je ne dormais plus. Hallucinations! Je croyais voir entrer dans la salle, lugubrement éclairée par une petite lampe bleue, l'épicier assassiné qui portait sa tête sous le bras (...). L'ombre s'épaississait alors peu à peu et m'engloutissait en son sein. Je perdais réellement conscience et chutais dans un puits sans fond.⁹²⁰ ’

Si l'inscription du délire permet d'établir un lien entre roman fantastique et postmodernité, elle autorise, par ailleurs, la possibilité d'une lecture intertextuelle. Celle-ci détient, en autres mérites, celui, d'une part, d'élever le niveau du débat sur l'influence du fantastique français sur le fantastique francophone africain autrement que par l'apologie de l'école de Jules Ferry. Cette dernière, pour être une expérience salutaire, ne s'inscrivait pas moins, cependant, dans un contexte historique et un système politique dont la violence, d'après Frantz Fanon, produit une névrose jusque dans l'imaginaire. D'autre part, une seconde captation féconde de l'héritage fantastique français consiste, dans le roman francophone africain, à associer au motif du délire, celui de l'amnésie. Les deux motifs contribuent, ensemble, dans un sens, à sur-déterminer le jeu du mystère non élucidé. Dans un autre sens, ils maintiennent l'attention du lecteur autour d'un dénouement différé par un suspens. En effet, tout se passe comme si, afin de résorber « les trous » d'incompréhension et de manque, à l'origine de l'écriture fantastique, la diégèse se déguisait en pseudo recherche journalistique et/ou en enquête policière. Pour cas de Liaisons dangereuses, voire impures, que représente, pour le roman fantastique francophone, l'inclination grandissante vers un modus operandi associé à la paralittérature (roman d'enquête, roman policier et/ou roman d'espionnage), une telle inflexion marque une caractéristique assimilée à la postmodernité littéraire. Selon Guy Scarpetta, cette opération postmoderne consiste à « imaginer une structure apparente (formelle ou thématique) doublée d'une composition secrète, ramifiée, microscopique » ⁹²¹ :

‘On m'avait averti mystérieusement et on m'avait donné une adresse dans une ville étrangère située au centre d'un pays non moins étranger. Lorsque j'eus sonné à l'adresse qu'on m'avait communiquée, un vieillard parlant une langue que j'ignorais m'expliqua (...). Il voulait que j'emporte le cadavre de ma mère sur mon dos! (...). J'avais demandé un sac de jute pour emporter ma pauvre mère. Le concierge me donna un tout petit sac et m'ordonna d'attendre que le cadavre se rétrécisse (...). Mais la vieille de l'hospice répéta la même chose et me renseigna longuement sur l'affaire.⁹²²
Le samedi matin le juge vint mettre un drap sur le corps. (...). On attendait la police. A l'heure où les objets laissés dehors s'humectent, et tandis que les coqs insomniaques de Fartamio Andra chantaient, nous entendions crier du côté de la place publique : « A moi, à l'aide : il m'a tuée. »
C'est la voix d'Estina Benta, disait Estina Bronzario : il n'aura pas tout tué d'elle.⁹²³ ’

Aussi cette pratique recycle-t-elle, dans le fantastique francophone africain, le procédé narratif de la mise en abîme, postmoderne selon Brian Mac Hale⁹²⁴. Celle-ci repose sur le principe qui va À la recherche du coupable ou tente d'expliquer l'origine de la violence. Cependant qu'elle poursuit, in fine, une réflexion sur L'ère du vide à laquelle n'échappe pas son espace littéraire d'origine :

‘Il prenait plaisir à lire les évènements (...) comme s'il s'agissait de littérature fantastique où tout est faux, faussé à bon escient, rien que pour émouvoir le lecteur et l'obliger à un jeu de constructions imaginaires où il se sentirait coincé entre l'invraisemblable et l'incroyable.⁹²⁵
Avec tout le fantastique fabuleux qu'elle drainait dans ses os et tout le baroque merveilleux qu'elle véhiculait à travers son imaginaire, déchaîné et sismique, dont l'extravagance, il l'avait cru, allait venir à bout de la mort (...).⁹²⁶
Toutes nos histoires et nos racontars tentent de nous sortir de la géographie tracée par cette réalité moribonde où nous enferment le dénuement matériel et la dévirginisation de notre conscience. La misère spirituelle est la plus bête de toutes les misères. C'est pour lutter contre elle que nous nous évertuons à inventer l'inflation des langages.⁹²⁷ ’

Finalement, l'interrogation adressée à l'écriture, à la littérature en général et au roman en particulier, trouve une réponse contenue dans ce que Marcel Proust désigne comme « la langue étrangère » ⁹²⁸ de l’écrivain. Celle qui renvoie à une métaphore du style propre à chaque auteur, ainsi mise, à la fois, en représentation et en théorisation dans l'économie narrative du fantastique francophone africain :

‘On était loin des Mille et Une Nuits qui n'avaient pas osé mettre en scène un traumaturge capable d'arrêter la pluie ! Le chantre se surpassa. Il était né agitateur (...) et son verbe tranchant contraignit au silence tous les rimeurs de cour et les plumitifs de l'ennui. Il écartela la langue, la défonça, la peignit de mille couleurs, la fit déborder de son lit dormant et lui insuffla le sens de la démence et de la démesure.⁹²⁹ ’

Ainsi, la postmodernité francophone du fantastique à travers, notamment, les œuvres littéraires respectives de Rachid Boudjedra et de Sony Labou Tansi, se structure selon le modèle de l' « architexture » romanesque. Autour de laquelle se noue une tension, dès lors que la diégèse tente d'harmoniser des sources et des influences narratives hétérogènes. D'où l'artifice d'une mise en abîme qui, par réflexion et réflexivité, permet de dépasser la crise et de questionner la praxis littéraire et fantastique dans son rapport avec La condition postmoderne. Partie intégrante de ce rapport au fantastique, on soupçonnerait, presque, la représentation de l'identité en tant qu'elle participe d'une stratégie narrative postmoderne.