Dès le lundi suivant, Jean Paulhan reçoit une lettre de Francis Ponge, qui dit que Jean Dubuffet lui a « beaucoup plu »208, le premier terme étant souligné. L’intermédiaire s’avoue très satisfait de cette entente et répond au poète qu’il « plait »209 également beaucoup au peintre. Tout cela prend l’aspect d’un rendez-vous amoureux, dans lequel Jean Paulhan joue un rôle d’entremetteur. C’est lui qui désormais fait le lien entre ses deux « mauvais élèves », rapportant les paroles de l’un à l’autre. C’est lui qui suscite et prolonge le dialogue, ou qui provoque parfois les malentendus, recopiant et montrant les lettres qu’il reçoit. Cette première rencontre est également pour Francis Ponge l’occasion de découvrir Georges Limbour, présent ce jour là à l’atelier. René Drouin publie alors une petite revue intitulée Le Spectateur des arts, dont il est le nouveau directeur : le premier cahier est édité en décembre 1944, avec au sommaire un article de Marcel Arland sur « Jean Dubuffet » et « Fautrier à la Vallée-aux-Loups »de Francis Ponge210.
Le lithographe travaille toujours activement, week-end compris. Ainsi, entre le samedi 14 et le lundi 16 octobre 1944, il achève deux nouvelles lithographies. La première, « Femme et son petit » [16/34], reprend le thème d’une gouache de 1942, « Femme et bébé » 211, et semble directement s’en inspirer. La seconde s’intitule sobrement « Paysage » [17/34]. Pendant ce temps, Jean Paulhan tente de convaincre Francis Ponge d’écrire sur les peintres qu’il aime, il souhaite ainsi que le poète compose un texte pour la préface de l’exposition des « Otages » de Jean Fautrier.
Arrive enfin « l’opération préliminaire »212 si chère à l’artiste, sa première confrontation directe avec le public. En octobre 1944 (du 20 octobre au 18 novembre), à la galerie René Drouin, place Vendôme, Jean Dubuffet tient sa première exposition, qui présente la série de lithographies et préfigure la parution de l’album. Le catalogue, de format 15,4 x 23 et sous une couverture saumon clair, est édité chez Fernand Mourlot. Il s’ouvre sur une lettre de Jean Paulhan au peintre : cette façon d’intégrer le dialogue intime au discours publique est emblématique des travaux de l’artiste et marque le lien important qu’incarne le langage entre l’artiste et les amateurs d’art. Le catalogue se termine sur l’annonce de la parution prochaine d’un album de lithographies (dont trois sont exposées) et de la mise en vente d’épreuves lithographiques, tirées à 15 exemplaires chacune dont 5 hors commerce. L’invitation à cette exposition est celle qui figure dans l’album Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école conservé à la Bibliothèque Nationale de France. Cette première exposition, très mal accueillie par la critique, va être d’une certaine façon le point de départ de la fulgurante carrière de l’artiste. Un certain nombre de poètes – dont Francis Ponge – et de peintres se déplacent pour l’occasion et à l’instigation de Jean Paulhan.
Ce dernier s’amuse, dans une lettre datée du 30 octobre 1944, de la volonté de l’artiste de demeurer ce qu’il appelle « un anarchiste » de l’art et de son refus d’envisager tout succès.
‘Et comment tout cela finira-t-il ? J’ose à peine le dire (bien que je le sache très bien), mais nous sommes des hommes, qui regardons les choses en face. Cela finira par les collections particulières, et les musées et les leçons aux petits enfants (avec consignes et retenues à la clef). On dira : l’art français du XXe siècle montre, entre le Douanier Rousseau et Dubuffet (voyons, c’est des noms faciles à retenir)… Et évidemment, c’est là une fin plutôt triste, et je comprends très facilement que vous refusiez de l’envisager. Et je plains déjà les élèves que Jouhandeau refusera au bachot parce qu’ils auront raté le parallèle entre Titien et Dubuffet.213 ’Pierre Alechinsky parle lui aussi à de nombreuses reprises de cette nécessaire récupération, par le circuit culturel, des œuvres qui pourtant mettent en cause ce système. Il dit ainsi dans Lettre suit : « ‘Il croit scandaliser, le peintre, il crache sur la moquette du salon. Mais derrière ’ ‘lui on prélève, on découpe, on encadre »’ 214 ‘. Jean Dubuffet aspire, comme il le dira lui-même en 1954 dans une lettre à Pierre Bettencourt, à « un succès modéré »’ 215 ‘.’
Le 25 octobre 1944 est composée une nouvelle lithographie, « Dactylographe », [18/34], qui expérimente la technique d’assemblage que Jean Dubuffet travaillera plus tard assidûment. Cette lithographie présente quelques lignes d’écriture ; la main de l’artiste imite la dactylographie, on peut lire clairement sur la feuille qui sort de la machine à écrire ‘« la réalisation au mieux des stocks placés sous séquestre permettra de verser au créancier… ». Cette phrase témoigne du passé commerçant de l’artiste, passé qui ressurgit sous l’occupation, le peintre vivant alors du négoce de vin, prenant parfois de gros risques pour assurer ses livraisons. Cette lithographie revient également sur son expérience militaire, sa connaissance du métier de sténo-dactylographe lui permettant d’être affecté à ce service, il passera ainsi deux mois à taper rapports et courriers, au sein d’un secteur essentiellement féminin. Laurent Danchin, dans son livre consacré à l’artiste, montre que son intérêt pour la machine à écrire remonte à son enfance :’
‘Mais surtout, ce qui est plus insolite pour un écolier d’avant 1914, il se donna la peine de la dactylographier entièrement. Ce sera d’ailleurs le début d’une véritable passion pour la machine à écrire, qui se révélera providentielle pour Dubuffet pendant les années d’Occupation et qu’il conservera toute sa vie, comme un cas particulier d’ailleurs d’une fascination plus générale pour toutes les machines mécaniques susceptibles d’aider son travail de création.216 ’‘Michel Thévoz, dans son article « Dubuffet et le casseur de noix », explique que la présence d’une représentation de l’écriture au sein même des tableaux de Jean Dubuffet est emblématique de ses conceptions artistiques. ’
‘Ainsi, la présence d’une page écrite, telle qu’on peut la voir dans « Dactylographe », témoigne d’une volonté de rendre les signes « identifiables comme écriture et cependant indéchiffrables, de peur de convertir le regard du visible au lisible. »’ 217 ‘Le peintre soumet ainsi le lisible au visible, il va même se créer, dans l’album, une sorte de concurrence visuelle et ludique avec la typographie soignée du texte de Francis Ponge. On parvient à déchiffrer quelques lettres sur les touches de la machine, mais elles ne sont ni dans l’ordre prescrit ni dans l’ordre alphabétique : les minuscules côtoient les majuscules, le langage est comme libéré de toute contrainte. Une feuille, sous le clavier, présente une écriture illisible, peut-être de l’arabe, langue que le peintre a apprise au cours de ses nombreux séjours dans le désert. ’ ‘Jean Dubuffet pratique un codage de l’écriture, nous renvoyant à la simple perception matérielle et esthétique de son tracé. Il exprime son rapport singulier à l’écriture quelques jours plus tard, dans une lettre adressée à Jean Paulhan :’
‘La graphologie en tant que science c’est une foutaise, mais ça n’empêche que l’écriture de quelqu’un c’est un de ses visages, ça a un sens. La façon de tracer un jambage, de barrer un t, c’est révélateur. Mais dans l’actualité seulement.218 ’‘C’est la matière de l’écriture bien plus que sa mémoire qui enchante et intéresse Jean Dubuffet. Cela explique son intérêt pour la lithographie, procédé qui privilégie la spontanéité, la matérialité du trait plutôt que la diffusion de l’œuvre, puisque les passages sous presses sont, nous l’avons vu, limités. La pierre est ensuite effacée, parfois « brisée »’ 219 ‘, ce qui empêche toute réédition. ’
Deux jours plus tard, le 27 octobre 1944, c’est un autre thème qu’il développe, la « Promenade en auto », [19/34]. Cette lithographie témoigne d’un aspect important du contexte de production de l’œuvre : il est alors impossible de circuler en voiture, et ce pour plusieurs raisons. D’une part, les véhicules de tout le pays (jusqu’aux tracteurs et autres machines agricoles) avaient été réquisitionnés pour l’armée française pendant la guerre. Ce sont ensuite les Allemands, occupant le pays, qui vont s’approprier, outre les usines, les biens privés et publics, tous les véhicules encore en état de marche. Lors des exodes massifs pour échapper à l’avancée des troupes allemandes, les déplacements se font majoritairement à pied ou à bicyclette. Les lignes de cars et de trains sont suspendues et l’essence, de toute façon, manque cruellement. Ce n’est qu’à la libération de Paris que les quelques véhicules rescapés recommenceront à circuler dans la capitale.
Le 28 octobre 1944, une lithographie témoigne des problèmes alimentaires du pays, « Mangeurs d’oiseaux », [20/34] : il est toujours difficile de trouver de quoi se nourrir, un certain nombre d’ouvrages en témoignent. Ainsi, Pierre Seghers, dans La Résistance et ses poètes, se souvient que l’on élevait alors des animaux en plein Paris : dans les appartements s’ébattent oies, poules, pigeons et même cochons. La lithographie suivante ouvre sur une série de trois portraits : composée le 30 octobre 1944, « Sophisticated Lady », [21/34] nous présente un visage féminin, tout comme « Mademoiselle Swing », [22/34], achevée le lendemain. Le peintre reprend pour la première le titre d’un standard de jazz, « Sophisticated Lady ». Ce morceau instrumental est composé en 1932 par Duke Ellington, célèbre pour ses expérimentations et pour avoir le premier, dans son orchestre, privilégié l’originalité de chaque musicien plutôt que l’harmonie d’ensemble. Par ces références à la musique américaine, interdite par les allemands sous l’occupation, Jean Dubuffet fait allusion à une certaine forme de résistance. Des musiciens détournent alors en effet l’interdiction en « francisant » certains titres ou en les adaptant habilement. C’est le cas de la chanson « Mademoiselle Swing » 220, qui donne son titre à une comédie musicale de 1942 ; interprétée par Irène de Trébert, ce morceau fait sensation jusqu’à la libération.
Francis Ponge commence quant à lui la rédaction de sa « Note sur Les Otages », consacrée aux peintures de Jean Fautrier.Cette expérience critique, du regard et de la parole sur l’autre, il la reconnaît comme fondatrice, disant ainsi que « c’est devant l’œuvre d’un autre, donc comme critique, que l’on s’est reconnu créateur.221 Et le poète se jette finalement dans la critique d’art, un peu par nécessité financière, mais surtout par défi ; en effet, selon lui, la peinture résiste aux mots, comme le font les choses. Dans ces textes, qui sont le plus souvent des commandes, Francis Ponge développe une réflexion sur sa propre pratique littéraire. À travers eux, le poète renoue avec la tradition antique du panégyrique, qui est une parole ou un écrit à la louange de quelqu’un, tout en développant en parallèle son message personnel.
Jean Dubuffet continue d’informer Jean Paulhan de l’avancée de ses travaux et parle cette fois-ci plus longuement des lithographies et de l’album, qu’il qualifie de super-luxe, lui qui ne croit qu’aux choses les plus communes. En deux mois de stage, l’artiste est arrivé à 24 lithographies :
‘Je suis toujours après mes lithos chez Mourlot ; j’en ai encore 6 ou 7 à faire pour arriver aux 30 prévues pour l’album super-luxe ; on les tire (quelle peine j’ai à me donner pour parvenir à ce qu’on les tire) sur un papier d’Auvergne dont je suis amoureux : un lit de mousse blanc bicarbonate qui boit l’encre d’imprimerie avec frénésie et où les noirs sont saisissants. C’est la première fois que je me prends d’amour pour un papier, pour des papiers car il y a aussi ce papier du Japon du livre de Seghers, tiède et léger, bien qu’épais, et ce beau Chine sur lequel ont été tirées les suites décomposées de la litho en couleurs de l’Homme du Commun. Une révélation pour moi, ces amours de papiers. Passionnant, l’épousaille du papier et de la pierre sous la pesée de la presse.222 ’La dimension amoureuse du procédé, soulignée ici par le peintre, est au cœur du texte de Francis Ponge. Mais le mot « amour » appartient aussi au jargon lithographique, il désigne la condition optimale du dosage du rouleau encreur, mais aussi de la réceptivité de la pierre et du papier à l’encre d’impression. Francis Ponge reprendra, dans le texte de Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école, les termes employés par Jean Dubuffet dans sa correspondance privée : « l’artiste, même le plus amoureux de la pierre », « dans ces épousailles », « il arrive qu’elle rappelle dans l’amour » (M.M., pp. 3, 4 et 5). Jean Paulhan, dont c’était l’habitude, a certainement fait lire les lettres que le peintre lui adresse à Francis Ponge. Alexandre Vialatte va reprendre cette image lui aussi, dans une chronique, il parle de « mariage »223 pour désigner la relation qu’entretient Jean Dubuffet avec la pratique lithographique.
Le 4 novembre 1944 est composé « Profil viril », [23/34], cette lithographie succède aux deux portraits de femmes. Remarquons simplement ici que l’exaltation du corps viril est un leitmotiv de la littérature d’extrême droite de l’époque, en opposition à la gauche française accusée d’être trop cérébrale. Selon l’idéologie allemande, l’homme se doit d’être viril, la femme d’être sophistiquée ou coquette224. Ces portraits viennent s’opposer à cette valorisation de « l’homme nouveau » au profit de « l’homme du commun »225 fustigé par Drieu La Rochelle. Ce sont des animaux que Jean Dubuffet dessine ensuite, ainsi, le 9 novembre 1944 est crée la « Vache 4 » [28/34], dernière d’une série de quatre lithographies sur ce thème ; toutes ont été faites à partir d’un carnet de croquis qui date de l’année précédente. Jean Dubuffet était parti, en juillet 1943, à vélo sur les routes de France, pour faire des croquis de vaches et de chevaux ; il fait aussi de nombreux dessins de ses promenades à vélo226. Il repartira en août, pour continuer ces carnets. Certaines de ces esquisses, notamment celles représentant des vaches couchées, sont quasi identiques à celles de Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école. Cette lithographie en particulier (« Vache 4 ») est dédiée à André Frénaud et rééditée au cours de l’année, accompagnée d’un texte du poète, sous le titre Vache bleue dans une ville 227 . L’exemplaire envoyé à Francis Ponge porte deux dédicaces, la première du peintre et la seconde du poète : « à Francis Ponge, son ami dévoué, son "merveilleux artiste", Jean Dubuffet », et « Une honnête vache sans intentions trotzkystes, Amitié, André Frénaud ».228
Dans une lettre du 13 novembre 1944, Jean Dubuffet décrit ses conditions de travail à Jean Paulhan.
‘Je fais toujours mes lithos chez Mourlot, il y fait froid, je travaille avec mon chapeau sur la tête et sanglé dans une canadienne fourrée ; encore une huitaine et ensuite (et cela coïncidera avec la clôture de l’exposition) je me calfeutrerai dans mon atelier et me remettrai à la peinture à l’huile, dans la solitude et la paix de l’obscurité si possible.229 ’Le même jour, le peintre envoie une lettre dactylographiée, à Francis Ponge cette fois, lettre qui est, à notre sens, l’amorce effective de la collaboration à venir. Nous pouvons même parler, au strict sens du terme, de contrat :
‘Mon cher PongeLe poète, rentré depuis peu sur Paris, loge chez sa belle-mère et travaille alors sur un texte de commande, un poème consacré au vin231 demandé par Charles Favrod, dont la famille tient un négoce en Suisse. Il y travaille jusqu’en 1946 mais livre dès le mois de novembre 1944 une première version aux corrections de Jean Paulhan. Cette première version, dont voici un extrait relevé dans une lettre du mois de novembre adressée au mentor, présente notamment des similitudes avec un passage du texte « Matière et Mémoire » :
‘Comme de toute choses, il y a un secret du vin, mais c’est un secret qu’il ne garde pas. On peut le lui faire dire : il suffit de le boire. Il suffit de l’aimer, de le placer à l’intérieur de soi-même. Alors, en toute confiance, il parle.232 ’Comme pour la pierre, la matière nous confronte au mutisme, l’amour seul peut la faire parler : « C’est dans l’amour encore […] que la pierre est amenée à délivrer sa mémoire ». Pour l’entendre, il faut l’« intéresser à l’expression », prendre son parti pour qu’elle se livre au poète ; lui donner un peu de soi pour recevoir ses « réponses » (M.M., pp. 5 et 2).
Le 14 novembre 1944, le peintre choisit un nouveau thème : une « Valse » [29/34] est composée qui semble figurer l’accord entre le peintre et le poète. La série de lithographies est déjà bien avancée lorsque Jean Dubuffet fait cette proposition de collaboration à Francis Ponge : c’est ici l’image qui donne l’impulsion au texte. Et il ne pouvait guère en être autrement, le peintre étant réticent au principe d’illustration traditionnelle. Il refuse en 1946 la proposition d’Alexandre Vialatte d’illustrer quelques textes de Franz Kafka et lui explique ainsi dans une lettre qu’il lui semble difficile de s’immerger dans un texte tout en restant soi-même, de « devenir Kafka de la moitié du corps et devenir soi-même […] de l’autre côté » :
‘Il faut pour cela se mettre dans une certaine position d’esprit dont il faut bien trouver l’assiette ; certaine façon de s’immerger dans le texte à illustrer sans pourtant se mouiller soi-même ; je veux dire avec un œil lire le texte et avec l’autre œil travailler à sa propre petite création parallèle ; devenir Kafka de la moitié du corps et devenir soi-même, en posture d’invention et de création lucide et vigilante ; de l’autre moitié. Je n’ai aucune pratique de cette façon de jouer à la fois sur deux claviers ; cela me fait peur ; cela me parait très intéressant mais très difficile.233 ’Jean Dubuffet tient farouchement à son autonomie et ce jeu sur deux claviers, dans lequel excelle Francis Ponge, excède sa propre pratique. Il entame parallèlement une série de croquis sur le thème de « la plumeuse d’oie » et de « l’appel téléphonique », qui occupe tout un carnet234, reproduit dans le premier fascicule du Cahier des travaux de Jean Dubuffet. Ces esquisses vont servir à l’élaboration des deux lithographies sur ce thème.
Le 16 novembre 1944, Francis Ponge retourne chez Jean Dubuffet. Le fait que cette rencontre se déroule dans l’atelier de l’artiste est emblématique et va déterminer pour une part l’angle d’étude que choisira le poète lors de la rédaction de la préface sollicitée par le peintre. « Matière et Mémoire »s’ouvre en effet sur l’évocation de l’atelier, celui de Fernand Mourlot, qu’il compare à « un cimetière de petits chiens », « un dépôt », « une bibliothèque de pierres tombales », « un conservatoire » et « un sous-sol de luthier » (M.M., p. 1). En ce sens, il répond par avance aux vœux formulés par Pierre Alechinsky, dans Lettre suit :
‘Les critiques devraient s’exercer aux portraits d’atelier […], les lieux sont informatifs, plus lisibles qu’une peinture coupée de sa matrice, ou pendue comme de la viande d’étal.235 ’Jean Dubuffet entretient, du fait de sa condition d’artiste, un rapport très étroit avec l’atelier, qu’il considère comme un lieu de vie plutôt que de travail. Passionné par les différentes techniques de reproduction, l’atelier incarne pour lui un lieu fécond de recherche et de découverte de soi. C’est là également qu’il reçoit, peintres, poètes, critiques et curieux envoyés par Jean Paulhan, pour ne pas avoir à interrompre son travail. Il va même fonder par la suite son propre atelier lithographique, d’abord en collaboration avec Joё Bousquet, puis d’autres, seul, toujours plus curieux et pressé de voir le résultat de ses « expériences ». Francis Ponge est sensible à cette atmosphère particulière de l’atelier, lui qui a tant écrit sur cet endroit, qu’il considère comme vivifiant. Son texte témoigne de la fertilité qui règne en ces lieux : « l’on ne peut trouver le bonheur tout seul, ou votre instrument (votre épouse) ne le trouve pas. Du moins n’y a-t-il guère d’enfant probable sans cette condition » (M.M., p. 3). Robert Mélançon, dans ses « Notes sur L’Atelier contemporain », nous éclaire encore sur l’importance du cadre de l’atelier dans les textes sur l’art que composera le poète.
‘Le lien entre la pratique de l’art et la morale, définie comme art de vivre, qui est une constante de la réflexion de Ponge, se noue ainsi étroitement. Chaque atelier d’artiste, image de son occupant, suggère une interprétation de l’œuvre.236 ’Le vendredi 17 novembre 1944, Jean Dubuffet revient au portrait, en dessinant sa « Coquette au miroir », [31/34]. Cette lithographie est dédiée à Jean Paulhan, unique souscripteur de l’album dont le tirage était prévu à trois exemplaires, qui incarne ici le lecteur privilégié de l’œuvre. Cette dédicace peut être expliquée par un détail dont parle Alexandre Vialatte dans une de ses chroniques et qui ferait du mentor cette coquette au miroir. Il explique ainsi que Jean Paulhan possède une glace déformante dans son bureau :
‘C’est un miroir de “rigolarium”. Elle vous transforme en éléphant : c’est un spectacle impressionnant que de voir un académicien causant avec Audiberti devant le miroir de Jean Paulhan. Nulle dignité n’est plus possible. Et c’est d’autant plus déplacé que ce miroir offensant se trouve dans le Saint des Saints, dans le bureau même de Jean Paulhan, dans cette grande salle où, le mercredi, viennent défiler au crépuscule, chuchotantes, sur la pointe des pieds, toutes les célébrités de l’époque…237 ’Cette passion du mentor pour les miroirs déformants semble être à l’origine de cette dédicace, qui fonctionne comme une plaisanterie sur le statut professionnel de Jean Paulhan. D’autre part, cette lithographie semble faire allusion, par la proximité des titres respectifs, à « La Demoiselle aux miroirs »238, texte de Jean Paulhan publié en 1938 dans la revue Mesures et dont voici un extrait :
‘Car la seule définition acceptable que l’on puisse donner du critique […] suppose qu’il est un créateur un peu plus audacieux que le poète, et un peu plus libre. C’est qu’il est parfaitement libre de traiter –comme le poète – du soleil, de l’automne & de la fièvre – & aussi du poète ; comme le romancier, de la société, de l’amour & des mœurs – & aussi du romancier ; comme le philosophe, de la vie, de la matière & de l’esprit – & aussi du philosophe. […] Cela d’autant plus que rien n’empêche d’imaginer un critique, qui se donne pour champ non seulement la fièvre, et le poète, mais aussi le critique même qui traite du poète & de la fièvre.239 ’Cette défense de l’autonomie critique s’accorde parfaitement avec les désirs de Jean Dubuffet, concernant les commentaires sur ses travaux, et le projet critique de Francis Ponge, qui affleurera dans le texte « Matière et Mémoire ». Ainsi, quelques années plus tard, lorsque Jean Paulhan dédie son Traité des figures ou la Rhétorique décryptée 240 au poète, Bernard Baillaud remarque que « la dédicace imprimée "À Francis Ponge" exprime l’amitié, mais aussi l’espoir d’une critique qui saurait, en présence des poètes, renouveler la question du langage. »241
Parallèlement le projet initial du peintre évolue, sous l’impulsion manifeste de l’imprimeur Fernand Mourlot qui est non seulement à l’origine de l’idée de l’album tel que nous le connaissons, mais qui va aussi suggérer un certain nombre d’aménagements à Jean Dubuffet, tels que l’adjonction d’un texte, et donc le partage de la responsabilité, comme en témoigne cette lettre à Jean Paulhan, datée du 17 novembre 1944.
‘Fernand Mourlot avait d’abord décidé de faire, en trois exemplaires (un pour vous, un pour lui, un pour moi) un recueil de mes essais sur pierres. Puis il a eu l’idée d’en faire dix au lieu de trois, et d’en vendre ainsi quelques-uns peut-être. Ensuite 15, dont 5 hors commerce (c’est ce qui a été annoncé dans le catalogue de l’exposition), mais aussi faut-il dire que ça n’a pas d’importance, vu qu’il n’y a pas eu jusqu’à maintenant un seul souscripteur. Voilà maintenant que notre bon Mourlot (qui entre-temps a vu Blaizot) décide de tirer ce recueil à 50 exemplaires. Sur un magnifique papier d’Auvergne dont il a un petit stock (suffisant). Mais, dit-il, pour faciliter la vente aux bibliophiles, il faut un texte. J’ai vu hier Ponge, il est venu me voir à mon atelier, je lui en ai parlé. J’aime très fort ce qu’il écrit, et aussi une forte amitié mutuelle s’est allumée entre lui et moi. Il veut bien (et de bon cœur même je crois) faire ce texte. Voulez-vous me donner votre avis sur tout cela ?242 ’Tout s’est donc conclu très rapidement, en une semaine à peine. Là aussi, le peintre demande son avis à Jean Paulhan : celui-ci à du être positif, mais il est toutefois impossible de connaître précisément sa réponse puisque Jean Dubuffet, bien des années plus tard, à brûlé dans un mouvement de colère toutes les lettres du mentor.
Francis Ponge, quant à lui, explique de façon très lucide ses rapports avec les textes de commande et les trois impératifs qui déterminent ses choix.
‘Chaque fois qu’on me demande quelque chose, il faut que je l’accepte ; qu’une commande ne soit pas ignoble, qu’elle soit en quelque façon un peu, je ne dis pas dans mon programme, mais dans mon projet d’expression. Je n’accepte, bien sûr, que des commandes comme ça… Deuxièmement, que la commande en question soit faite par des gens qui accepteront que je dise ce que j’ai à dire. […] Et je juge mes textes selon l’attention ou l’argent qu’ils m’auront valu. Je n’en sais rien, j’en pense à la fois le plus grand bien et le plus grand mal, mais s’ils me valent de quoi vivre pendant quelques semaines, quelques mois ou quelques années, alors c’est qu’ils sont bons. Il y a aussi ça.243 ’Le projet d’album de Jean Dubuffet répond à ces trois critères : la commande s’accorde au « projet d’expression » du poète, le peintre laisse libre cours à son « désir d’expression » et, enfin, ce texte va lui permette de vivre quelques temps.
Il existe en effet une parenté manifeste entre les thèmes élus par la série de lithographies et ceux privilégiés par Francis Ponge au cours de sa production poétique. Il écrira ainsi sur « La Promenade à bicyclette »244 (sept. 1936), « La Cigarette »245 (1937-1939), « L’Appareil du téléphone »246 (1939), « Le Nécessaire à coiffure »247 (août 1940) ou le « Plat de poissons frits »248 (1949) : le poète manifeste cette « volonté d’être quotidien »249 qu’il admirait déjà dans l’œuvre de Chardin… Autant de thèmes qu’affectionne Jean Dubuffet qui compose, le 18 novembre 1944, une nouvelle lithographie intitulée « Mouleuse de café » [32/34], justement dédiée au poète. En janvier 1945 le peintre parle, dans un texte intitulé « Avant-projet d’une conférence populaire sur la peinture », de la façon dont il procède, prenant pour exemple une lithographie de Matière et mémoire, cette « Mouleuse de café » :
‘Par exemple cette semaine il m’est venu l’idée de peindre une femme occupée à moudre du café. Il y a déjà bien longtemps que j’avais cette idée dans la tête, à force de voir si souvent ma femme tourner son café, assise sur une chaise, avec son moulin entre les genoux, je pensais : il faudra que je fasse quelque chose avec cela, une fois ou l’autre ; c’est un joli sujet. C’est un geste si essentiel de notre vie, n’est-ce pas, tourner le moulin à café, un geste répété chaque jour, un geste bien touchant pour quiconque, parce que : si général ! Qui ne voit sa femme, chaque jour, tourner cette chignole ? Et alors depuis longtemps je me disais, il me faudra une fois fixer cette petite scène. Et cette semaine j’ai donc demandé à ma femme de s’asseoir bien devant mes yeux pour moudre son café, et de tourner tout doucement pour que je regarde bien à loisir, et j’ai fait rapidement quelques dessins, et à la suite de cela j’ai fait de souvenir, sans me presser, dans la solitude, ma petite composition représentant une femme tournant le café. À ma manière, bien sûr, et dans une certaine humeur de mettre en relief le côté insolite, le côté surprenant, si on y pense, de cette occupation (moudre du café) et aussi son côté touchant en même temps. N’est-ce pas, si on y songe bien, c’est très bizarre, d’avoir inventé de recueillir ces petites graines, de les brûler et puis de les réduire en poudre dans cette drôle de machine en bois, marquée Peugeot, avec une flèche et un lion, que tout le monde a à la maison, qui est un des premiers objets qui a frappé notre regard à l’éveil de l’enfance. C’est drôle, la place qu’a prise cet engin, dans la vie de l’homme. On ne pense pas qu’il y ait à cela rien de drôle parce qu’on a tellement l’habitude, mais un qui arriverait d’un pays très lointain, où on a de tout autres mœurs, il trouverait cela très drôle de nous voir en train de moudrenotre café, par exemple, ou bien en train de téléphoner, ou de soulager notre nez dans un mouchoir, ou de laver nos pieds dans une cuvette, ou de plumer un canard, ou bien enfin tant de nos petites actions si habituelles, et qui, au fond, si on les considère d’un regard tout neuf, en faisant abstraction de toutes les habitudes, apparaissent soudainement si singulières, et si émouvantes aussi.250 ’Le peintre énumère ici tous les thèmes qui se succèdent dans la série de lithographies de Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école, il explicite ses ambitions esthétiques et artistiques : il veut dégager l’étrangeté de nos comportements les plus quotidiens, soustraire notre regard de l’habitude. Cette lithographie, dédiée à Francis Ponge, semble sceller l’accord et témoigne justement de ce goût partagé pour les ustensiles, les accessoires ou les objets qui nous entourent, familiers dans leur mutisme et auxquels l’usage, la main de l’homme, donnent vie.
Francis Ponge s’interroge non seulement sur ce qui le pousse à accepter les commandes des peintres, sur les conditions nécessaires pour susciter chez lui un désir de collaboration artistique, mais aussi sur ce qui amène les peintres à le solliciter. La parole serait une garantie, une sorte de caution donnée par la littérature au public du peintre, comme si l’amateur doutait de son propre regard.
‘Que veulent les peintres qui vous demandent d’écrire sur leur peinture ?En ce sens le sous-titre « les lithographes à l’école », qui sera attribué par la suite à l’album, peut sembler ironique : le lithographe quitte l’atelier pour l’école de la littérature, absorbant la parole de l’amateur pour parfaire son apprentissage. Ou bien faut-il y voir un peintre donnant des leçons aux professionnels, accompagné d’un poète « non prévenu » les exhortant à reprendre le chemin de l’école ? Car, dès le vendredi suivant, dans une autre lettre, Jean Dubuffet propose à Jean Paulhan un projet de titre, suggéré par Francis Ponge : L’École de la lithographie.
Le 27 novembre 1944 marque la fin de la composition des lithographies ; la dernière est dessinée ce jour même, elle s’intitule « Plumeuse » et est justement dédiée à Fernand Mourlot, comme un au revoir. Jean Dubuffet réintègre son atelier rue de Vaugirard, c’est au poète désormais qu’il revient de poursuivre l’album à venir. Dès le lendemain, le peintre remet à Francis Ponge un texte rédigé par l’imprimeur lithographe, pour sa documentation.
Lettre de Francis Ponge à Jean Paulhan, in. Correspondance 1923-1968, t. I, p. 325.
Lettre de Jean Paulhan à Francis Ponge : « content que tu t’entendes bien avec Dubuffet. Tu lui plais beaucoup », ibidem, p. 326.
Le Spectateur des arts, 1er cahier, René Drouin, décembre 1944.
Jean Dubuffet, « Femme et bébé », in. Marionnettes de la ville et de la campagne, p. 43.
Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, in. Dubuffet/Paulhan, Correspondance, p. 133.
Lettre de Jean Paulhan à Jean Dubuffet, in. Dubuffet/Paulhan, Correspondance, p. 776.
Pierre Alechinsky – Lettre suit, p. 25.
Lettre de Jean Dubuffet à Pierre Bettencourt , in. Poirer le papillon, p. 34.
Laurent Danchin – Jean Dubuffet, p. 25.
Michel Thévoz – Détournement d’écriture, pp. 42-43.
Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, 31 octobre 1944, in. Dubuffet/Paulhan, Correspondance, p. 139.
Francis Ponge : « De cette pierre plus rien à faire. Cette pierre est bonne à tuer. À tuer avec ses souvenirs. Qu’on essaye de les effacer en elle, de les lui extirper, on l’exténuera plutôt, si bien qu’à la prochaine opération de presse elle ne pourra résister – et se brisera. », in. Matière et mémoire…, p. 5.
Pierre Seghers – La Résistance et ses poètes, pp. 235-250.
Francis Ponge – « Natare piscem doces », in. Œuvres complètes, t. I, p. 178.
Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, in. Dubuffet/Paulhan, Correspondance, p. 140.
Alexandre Vialatte – Correspondance(s) : lettres, dessins et autres cocasseries, p. 165
Patrick Buisson – 1940-1945 Années érotiques : Vichy ou les infortunes de la vertu, t. I, pp. 87, 251 et 316.
Patrick Buisson, ibidem, p. 224.
Jean Dubuffet – Carnet de croquis « jazz, vaches, etc. » (avril-août 1943), in. Marionnettes de la ville et de la campagne, pp. 94-132.
André Frénaud – Vache bleue dans une ville (avec une lithographie de Jean Dubuffet, « Vache 4 »), Paris, Seghers, 1944 (100 exemplaires).
Jean Dubuffet et André Frénaud – Francis Ponge, Album amicorum, p. 160.
Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, in. Dubuffet/Paulhan, Correspondance, p. 146.
Lettre de Jean Dubuffet à Francis Ponge, conservée à la Fondation Dubuffet, 13 novembre 1944.
Francis Ponge – « Le Vin », in. Œuvres complètes, t. I, pp. 743-745.
Lettre de Francis Ponge à Jean Paulhan, in. Correspondance 1923-1968, t. I, p. 329.
Lettre de Jean Dubuffet à Alexandre Vialatte, in. Correspondance(s), p 21.
Jean Dubuffet – « Carnet de croquis 1944 », in. Marionnettes de la ville et de la campagne, pp. 231-234.
Pierre Alechinsky – Lettre suit, p. 53.
Robert Mélançon – « Notes sur L’Atelier contemporain » in. Œuvres complètes, t. II, p. 1546.
Alexandre Vialatte – « Jean Paulhan en deux morceaux. Premier morceau », in. Correspondance(s), p. 27.
Jean Paulhan – « La Demoiselle aux miroirs », in. Mesures, 15 avril 1938, pp. 167-181.
Jean Paulhan – « La Demoiselle aux miroirs », in. Œuvres complètes, t. II, p. 678.
Jean Paulhan – « Les Figures ou la Rhétorique décryptée », in. Les Cahiers du Sud, n° 295, 1er semestre 1949, pp. 361-395 et « Traité des figures ou la Rhétorique décryptée », in. Œuvres complètes, t. II, Éditions Tchou.
Bernard Baillaud – « Notice sur Traité des figures ou la Rhétorique décryptée », ibidem, p. 680.
Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, in. Dubuffet/Paulhan, Correspondance, p. 150.
Francis Ponge – « Questions à Francis Ponge », in Œuvres complètes, t. II, p. 1543.
Francis Ponge – « La Promenade à bicylette », in. Pages d’atelier.
Francis Ponge – « La Cigarette », in. Œuvres complètes, t. I, p. 19 ; dans « Tentative orale », le poète propose la cigarette comme premier objet venu : « Allons ! Cherchez-moi quelque chose de plus révolutionnaire qu’un objet, une meilleure bombe que ce mégot, que ce cendrier », ibidem, p. 668.
Francis Ponge – « L’Appareil du téléphone », ibidem, p. 726. Pour une étude de ce poème nous renvoyons au texte d’Olivier Leplatre, « Ponge et le frémissement du homard », in. Appel à communication, écritures du téléphone, pp. 129-160.
Francis Ponge – « Le Nécessaire à coiffure », ibidem, p. 377.
Francis Ponge – « Plat de poisson frits », ibidem, p. 768.
Francis Ponge – « Entretien avec Loïs Dahlin », in. Cahier de L’Herne, p. 530.
Jean Dubuffet – « Avant-projet d’une conférence populaire sur la peinture », in. Prospectus et tous écrits suivants, t. I, pp. 31-32.
Francis Ponge – « Note sur Les Otages. Peintures de Fautrier », in. Le Peintre à l’étude, Œuvres complètes, t. I, pp. 97-98.