2.2.3. Les notes.

Alors que Jean Dubuffet prétend faire table rase du passé – ce bien qu’il recense toujours soigneusement ses travaux, d’abord lui-même, puis grâce au concours de Max Loreau, assisté de secrétaires – la politique de conservation de Francis Ponge est d’emblée plus rigoureuse, profondément liée au processus de création. Dans une lettre à Jean Paulhan datée de l’été 1943 il affirme tendre vers une autre forme d’écrit, à la fois intime et épique, pour laquelle l’exposition de ses brouillons lui semble une étape nécessaire ; les réticences du mentor à ce sujet sont encore celles du monde littéraire de l’époque, comme le montre Jacques Monfrin :

‘Depuis la diffusion de l’imprimerie les manuscrits d’auteurs qui ont survécu à la mise sous presse sont rares ; l’impression réalisée, on jetait la copie.⁵⁰² ’

Le poète, qui archive ses notes et manuscrits scrupuleusement, est conscient de l’intérêt que peuvent présenter ces documents pour la compréhension de l’ouvrage et plus particulièrement concernant les conditions de son émergence. Il décide de laisser apparaître le dossier génétique dans certains de ses livres, et dans l’exemplaire de la B.N.F., même si dans ce cas la volonté est d’œuvrer pour la conservation du document plus que pour sa diffusion. Francis Ponge, comme Jean Dubuffet sur la pierre, laisse ainsi sur papier une empreinte pleine de matérialité, qui témoigne de son adhésion aux travaux lithographiques et entretient le souvenir d’une expérience à la fois singulière et commune.

Les notes manuscrites constituent la chronique de la rencontre, celle du peintre et de la pierre, celle du peintre et du poète, à travers leurs moyens respectifs d’expression. Le poète, comme la pierre, est le témoin direct de l’ouvrage du peintre, qui devient motif d’écriture. Malgré sa « précarité » initiale, le dossier génétique matérialise, conserve et transmet l’échange, il doit donc être considéré comme « sujet d’étude » à part entière, comme le souligne Luc Fraisse :

‘Le manuscrit littéraire : peut-on se proposer pour sujet d’étude cet objet si fragile, si transitoire, cet objet que traversent l’impression et la publication d’une œuvre avant de le vouer à la destruction ou de le reléguer dans l’oubli.⁵⁰³ ’

L’importance accordée aux ratures, aux différents états d’un même texte, s’accentue notamment grâce aux recherches de Sigmund Freud, mais aussi par le biais des travaux du groupe surréaliste. Ce mouvement cherche ainsi à faire émerger le subconscient dans l’art ou la littérature, en retirant tout esprit d’analyse, en laissant la part belle au spontané. Il faut donc voir dans le titre donné à la revue Littérature, fondée par André Breton, un retour au caractère spontané de l’écriture, avec cette adjonction au poète : « Lis tes ratures ! ». Quoi de plus révélateur de ces « égarements »⁵⁰⁴ que les brouillons qui fonctionnent comme autant d’actes manqués, de lapsus, corrigés par la raison organisatrice qui contrôle et supprime ces manifestations instinctives lors de l’impression du texte dit « définitif » ? Francis Ponge, à l’occasion d’un entretien avec Jean Ristat, parle de la dimension graphique de son écriture, qu’il envisage comme l’expression de son inconscient :

‘Mais, le plus souvent, non, je préfère de très loin la pointe, le bic ou le marqueur ou le stylo comme on l’appelait avant. J’ai toujours eu des collections de stylos et de marqueurs. Il se trouve que quand je suis vraiment dans l’état – dans une espèce d’état second, n’est-ce pas – où j’essaie de faire passer un signe graphique, par le graphisme des lettres, ou des espaces entre les lettres, des choses comme cela, enfin, ce qui vient de mon inconscient, si vous voulez en un sens, de ce qui vient du fond de moi, à propos d’un objet.⁵⁰⁵ ’

Le dossier de notes apporte un véritable enseignement sur le cheminement de la pensée, cet « état second » qu’incarne pour le poète la genèse du texte, c’est donc un instrument critique essentiel.

Louis Hay, qui a consacré la plupart de ses ouvrage à l’étude et à l’édition génétiques, affirme que l’intérêt pour les manuscrits est très ancien, même s’ils n’étaient pas alors considérés comme des documents destinés à l’analyse ou à la diffusion mais plutôt comme des pièces rares réservées aux collectionneurs. Aujourd’hui, la Texturologie s’appuie sur un paradoxe fondamental qui fait tout l’intérêt et le risque de cette discipline : il s’agit, en effet, de fixer, d’établir, en version papier ou électronique, le processus dynamique qui est celui de l’écriture en marche vers un texte définitif. Ainsi Francis Ponge, dans « Explication à qui m’importe », démontre qu’il faut considérer les notes comme des documents à part entière :

‘Que je les considère tous, d’abord, sans exception, comme des documents, et veux pouvoir, si je ne parviens pas à en tirer une œuvre « définitive » (il faudrait pouvoir expliquer ce mot, dire quelles qualités sont requérables d’une œuvre qui mérite de n’être pas datée), les conserver par-devers moi (ou même les publier) dans leur ordre chronologique exact.⁵⁰⁶ ’

Car il s’agit de ne pas dénaturer ces feuillets manuscrits, de ne pas les voiler d’emblée sous une transcription, mais de laisser au lecteur le temps de les découvrir, dans leur matérialité primitive et dans l’ordre exact de rédaction. La poésie, pour Francis Ponge, se trouve dans ces « brouillons acharnés de quelques maniaques de la nouvelle étreinte »⁵⁰⁷. Comme en témoignent Le Carnet du Bois de pin ou La Fabrique du Pré le poète choisit de ne pas dérober le manuscrit au regard mais de l’exposer, de l’exhiber au public : le don du dossier du texte de Matière et mémoire à la Bibliothèque Nationale de France participe de cette volonté de transparence. Ce dossier de notes incarne, en effet, une réalité historique, il matérialise les instants de l’écriture dans la « facture plastique », comme le souligne Marie-José Mondzain, dans son ouvrage Image, Icône, Économie :

‘Ce que nous apporte la réflexion sur la technique iconique, c’est précisément de nous conduire au-delà du dispositif technique d’une scénographie. La facture plastique, “la fabrique du pré”, comme disait Francis Ponge, est un déroulement productif du sens. La manipulation des matières et des manières, la situation de la couleur et du trait entraînent avec elles les enjeux aussi bien spirituels que politiques.⁵⁰⁸ ’

Cette « facture plastique » du texte manuscrit en cours d’élaboration est donc source de significations multiples, qu’il s’agit d’étudier.

Comme l’indique Francis Ponge, il est nécessaire de respecter « l’ordre chronologique exact » des notes car le poète, au fur et à mesure, affûte son regard : les feuillets manuscrits et dactylographiés sont une manifestation physique de son effort d’élucidation mental, de la progression dans l’observation et l’analyse de son expérience, comme l’est la série de lithographies pour le peintre. Les notes ont donc été présentées telles quelles au sein de cette étude, sans aucune rectification de notre part, bien que retranscrites typographiquement : il n’est malheureusement pas possible de présenter les fac-similés de ces pages, puisque l’exemplaire de la B.N.F., auquel elles sont intégrées, ne peut désormais être numérisé. Lors d’un entretien le poète revient sur son rapport à la psychanalyse et dévoile son procédé critique :

‘Moi-même, je n’analyse jamais. Quand je parle d’un peintre, ou d’un écrivain, je n’analyse pas ; j’ai reçu, je suis imprégné d’une couche de sédimentations, d’impressions qui sont probablement parfaitement arbitraires, qui ne valent que pour moi ; j’ai ce que j’appelle une idée profonde de cela, une notion, et j’essaie d’être honnête avec cette idée profonde.⁵⁰⁹ ’

Ainsi, parlant du travail d’un artiste, comme c’est le cas dans « Matière et Mémoire », il ne cherche pas à « analyser » mais à « s’imprégner » profondément, comme la pierre lithographique ; le dossier génétique est l’empreinte de ces « couches de sédimentations » et « d’impressions » intimes.

Le dossier de Francis Ponge comprend donc une liste dactylographiée, huit feuilles de notes manuscrites autographes, trois versions successives (les deux dernières datées du cinq, puis du six février 1945) et dactylographiées (les deux premières corrigées) en trente-trois feuilles, neuf feuilles de premières épreuves corrigées pour la revue Fontaine ⁵¹⁰ et dix-huit feuilles d’épreuves corrigées (datées du 28 mars 1945) pour l’édition imprimée par Fernand Mourlot. La première feuille de notes (page 99) est une liste dactylographiée des différentes opérations techniques qui entrent en jeu dans la composition lithographique. Cette liste, à caractère documentaire, est peut-être l’un des documents fournis par Jean Dubuffet au poète pour l’assister dans sa rédaction. Suivent les huit feuilles de notes manuscrites, toutes sur papier à carreau perforé, issues apparemment d’un bloc-notes, témoins des premiers essais de composition et de rédaction (pages 101 à 115) : une liste manuscrite de mots clés (à vérifier dans le Littré), un récapitulatif de trois thèmes à développer, un premier essai de rédaction, à l’encre bleue et au stylo à plume, deux autres à l’encre noire et, enfin, trois essais de rédaction apparemment successifs, tous à l’encre bleue.

La série de notes suivantes comprend 14 feuilles (pages 117 à 131), dont certaines sont simplement des parties découpées et fixées à même l’album, qui sont toutes dactylographiées : l’encre rouge utilisée pourrait indiquer qu’il s’agit de la machine à écrire de Jean Dubuffet, puisque nous savons que Francis Ponge n’en possède une qu’en 1948. Chaque section est numérotée en chiffres romains à la main, par l’auteur, signe d’un remaniement et d’une réorganisation du texte. Ces premières dactylographies ont été corrigées à la plume, à l’encre noire. La seconde série comprend neuf feuilles dactylographiées (pages 133 à 149), toujours à l’encre rouge, numérotées par l’auteur et corrigées à l’encre noire. À la fin de cette série, en bas de page, cette mention manuscrite : « F.P., 5 février 1945 ». Pour une raison indéterminée, la date est raturée. La troisième série s’échelonne sur dix feuilles (pages 151 à 169), le texte est dactylographié à l’encre rouge, les numérotations ont été faites à la machine à écrire : cette série ne présente aucune correction manuscrite, signe de l’achèvement de la rédaction. En bas à droite de la dernière page figure cette mention dactylographiée : « F.P., 6 février 1945 ». La série de notes qui suit constitue les épreuves composées pour la parution du texte dans la revue Fontaine. Elle comprend neuf feuilles imprimées (pages 171 à 187), toutes cernées d’annotations manuscrites de l’auteur à l’encre noire, rouge ou au crayon de papier, signe de plusieurs relectures attentives et successives. En haut à gauche figure cette indication manuscrite de l’auteur :

‘Cette épreuve n’est pas fameuse : il y a des mastics, des lignes omises, et beaucoup d’erreurs de détail dans la composition. Prière de me donner une nouvelle épreuve en seconde lecture avant le bon à tirer, F. Ponge.’

La dernière série d’épreuves a servi pour la composition de l’édition de l’album chez Fernand Mourlot, elle comprend dix-huit feuilles imprimées (pages 189 à 205) et corrigées à la main par l’auteur. Une date manuscrite « 28/3/45 » figure sur la première page, accompagnée de la mention suivante « format, une mise en page pour le format 24x32 au plus tôt SVP ». Ces indications sont contemporaines à la relecture, puisque l’épreuve est datée (sur la dernière feuille, en bas de page à droite) du 6 février 1945.

Nous avons vu que c’est Jean Dubuffet lui-même qui s’est chargé de taper les premières versions, comme l’indique la correspondance du poète avec Jean Paulhan. C’est sans aucun doute une de ces versions qui est intégrée dans l’album conservé à la Bibliothèque Nationale de France, car la typographie présente des similitudes avec celle de la machine à écrire du peintre, lorsque nous la comparons avec ses lettres datées de la même époque : ces éléments sont, en particulier, l’utilisation d’encre rouge, les formats identiques du papier, et la présence systématique d’encre à l’intérieur des espaces fermés tels que le « o » ou le « e »…

Francis Ponge a pleinement conscience de ce qui se perd, dans un sens, au moment de l’édition, c’est pourquoi il se révèle si minutieux et consciencieux dans les phases de corrections. L’édition supprime la trace des errances et des affres de l’écriture : les détours, les ajouts, les suppressions disparaissant, ces multiples significations dont le manuscrit est le témoin, son « sens plastique », pour reprendre le terme de Malcolm de Chazal sont dissoutes dans l’état « définitif ». Dans une version manuscrite de son texte « Proclamation et petit four », le poète s’interroge sur les propriétés respectives du manuscrit et de l’imprimé.

‘Trace et témoin des plaisirs, que les signes graphiques expriment autrement et surtout avec une pluralité de moyens dont l’imprimé les prive.⁵¹¹
Quelles sont les propriétés de l’imprimerie ?
A) La première est de conférer au texte 1°) une lisibilité maxima (une netteté redoutable), 2°) une certaine impersonnalité et donc une certaine objectivation, une qualité en quelque façon oraculaire (on sait que la loi proférée s’inscrit sur les tables. Remplace la mémoire (Armoires, bibliothèques)
[…] Ainsi 1) Réduction (petit bout de la lorgnette) 2) hiératisation (posture définitive) 3) Vulgarisation (Tirage à de nombreux exemplaires).⁵¹² ’

Les signes typographiques confèrent une lisibilité aux textes, en les dépersonnalisant ils les gravent dans la mémoire, tandis que le manuscrit témoigne d’un bonheur d’expression qui se manifeste « autrement », notamment par la pluralité des moyens graphiques

Trace et témoin direct du plaisir d’écriture, présence précaire, le manuscrit est désormais l’objet d’importantes transactions entre collectionneurs, institutions culturelles et éditeurs. Dans une lettre adressée à Ralph Colin, datée du 23 février 1975, Jean Dubuffet s’inquiète de ces dérives bibliophiliques, qu’il considère comme relevant d’un « fétichisme » exagéré exercé au profit de l’ « objet livre » et au dépens de son contenu, de sa substance :

‘L’intérêt excessif porté au caractère strictement autographe des productions d’art me paraît relever d’une attitude où l’efficacité immédiate de l’œuvre est oubliée au profit d’un fétichisme de mauvais aloi. Il faut tout de même ne pas perdre de vue que l’important est le texte et la substance du texte, et non pas les anecdotiques brouillons et ratures du manuscrit.⁵¹³ ’

Les éditions génétiques se divisent en deux ensembles fonctionnels, selon l’orientation éditoriale choisie : les éditions dites « horizontales » d’une part, qui soumettent à l’étude une catégorie particulière de documents de genèse, correspondants à une phase déterminée du travail de l’auteur, et les éditions « verticales » d’autre part, qui se donnent pour objectif une publication aussi exhaustive que possible des éléments génétiques se rapportant à une œuvre de l’auteur en particulier, qu’il s’agit de suivre tout au long de son élaboration. Notre étude appartient à la seconde catégorie puisque nous proposons d’effectuer ici un parcours génétique intégral. La phase éditoriale a donc constitué à elle seule une part essentielle de notre recherche : en effet, il n’est pas seulement question ici de livrer un document brut, mais également de fournir au lecteur les clefs pour interpréter ces données particulières. Il a donc fallu dans un premier temps déchiffrer ces documents, les transcrire et les classer, dans un ordre conforme à celui de leur apparition. Marc-Pierre de Biasi énumère ainsi les différentes tâches du protocole éditorial, auxquelles doit s’appliquer tout éditeur de dossier génétique :

‘Il faut avoir étudié de très près l’ensemble des sources d’informations externes (correspondances, témoignages, etc.) qui aident à dater les documents et à situer l’écriture dans ses différents contextes (biographique, social, littéraire, etc.), avoir analysé le contenu de chaque manuscrit et reconstitué pas à pas l’évolution du travail de l’écrivain, forgé les notions qui permettent d’identifier l’appartenance précise de chaque pièce à l’une des phases qui se succèdent dans la genèse de l’avant-texte : bref, il faut avoir, de part en part, interprété le dossier en terme de processus d’écriture. Et ces conditions étant réunies, il reste encore à l’éditeur différentes tâches de grande envergure parmi lesquelles : établir et rendre accessible, par exemple sous la forme de notes ou d’annexes, un inventaire circonstancié des sources et des données intertextuelles identifiées dans les manuscrits, enregistrer les éléments de comparaison les plus significatifs entre les différents états de cet avant-texte et le reste de l’œuvre (les œuvres précédemment publiées, les manuscrits de travail antérieurs, le texte proprement dit lorsqu’il existe, les projets, rédactions et écrits ultérieurs qui peuvent avoir été nourris par cette genèse), sans parler des notices d’information historiques et encyclopédiques qu’une édition doit offrir à son lecteur pour rendre simplement interprétables des références devenues obscures et peu accessibles.⁵¹⁴ ’

Ce type d’édition nécessite donc parfois des années de recherches minutieuses, afin de parvenir à établir le dossier génétique le plus complet possible, ainsi qu’une méthode rigoureuse pour intégrer chaque document au déroulement du processus créatif, en reconstituant le chemin qui conduit des feuillets de notes au texte établi.

L’édition des manuscrits en général, et du dossier de notes en particulier, requiert à la fois une ambition d’exhaustivité (puisque le public n’aura pas la possibilité d’accéder matériellement à l’œuvre présentée), d’exigence critique et de fidélité. Cette dernière notion nous semble dans le cas de Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école la plus capitale puisqu’il s’agit d’un livre qui présente une valeur artistique accentuée par la combinaison de ses différents éléments, et que toute retouche reviendrait à dénaturer l’œuvre en son ensemble. Toutefois, il faut garder à l’esprit que l’édition de ce genre de texte confine à l’impossible, puisqu’il s’agit de concilier fidélité et lisibilité. Fidélité à la page d’écriture d’une part, telle qu’elle se manifeste visuellement, avec le respect du « sens plastique » du manuscrit, et lisibilité d’autre part, avec la nécessité d’une cohérence de la lecture. Car, ainsi que l’explique Gérald Rannaud dans son texte « Éditer l’inachevé… », la lecture des manuscrits n’a rien d’ordinaire :

‘Si l’objectif de la lecture « normale » consiste à comprendre un écrit, celui de la lecture d’un manuscrit consiste à comprendre la genèse d’une écriture, c’est-à-dire à reconstituer à partir d’une organisation spatiale la chronologie et le sens des opérations.⁵¹⁵ ’

C’est pourquoi nous aurions souhaité faire figurer dans la présente étude non seulement une transcription typographique de ces notes, qui accompagnent leur analyse, mais aussi les fac-similés des feuillets manuscrits de Francis Ponge, qui permettent une restitution fidèle de la « facture plastique » du dosser génétique, comme le préconise l’usage :

‘Il nous parait plus juste de considérer que le couplage d’une transcription diplomatique et d’un fac-similé offre un bon outil de base dans l’approche des documents génétiques et constitue une étape obligatoireavant la construction d’une analyse plus poussée.»⁵¹⁶ ’

Ces deux modes d’édition des manuscrits sont complémentaires, chacun mettant en lumière des aspects différents, apportant des informations nouvelles. Car le fac-similé nous renvoie clairement à la matérialité de l’écriture, à son intimité, au geste, alors que les transcriptions donnent la prééminence aux idées dégagées par l’entreprise d’écriture, ainsi qu’à leur agencement. Il est donc regrettable que le dossier de notes, collé à même les pages de l’exemplaire de la B.N.F., album devenu indémontable par l’ajout d’une luxueuse reliure, soit désormais inaccessible au lecteur : le manuscrit est ainsi comme emmuré dans ce « monument » qu’est devenu le « livre objet », cette « bibliothèque de pierres tombales de petites dimensions » (M.M., p. 1).