3.1.1. La pierre comme médium.

Pour mieux comprendre en quoi la découverte du principe lithographique bouleverse la conception de l’image, du point de vue notamment de sa relation au texte, il est ici essentiel de revenir sur les causes et les conditions historiques, idéologiques et formelles qui sont celles, dans l’optique traditionnelle, de son asservissement à l’écriture. Nous verrons quelles sont les implications des conceptions judéo-chrétiennes et platoniciennes dans cette déconsidération de l’œil au profit de l’esprit. Nous observerons ensuite en quoi l’invention, puis le perfectionnement de la lithographie ont permis, tout en réconciliant concrètement le texte et l’image au sein du livre, de faire évoluer les mentalités et les habitudes. Aujourd’hui l’image est parvenue à se creuser une place dans les domaines de l’esprit, avec notamment l’émergence de l’art conceptuel. Les arts visuels sont enfin considérés comme des moyens de connaissance et d’échange du savoir, comme un langage naturel et aspirant à l’universalité. Comme le constate Roland Barthes, il existe désormais deux façons opposées de concevoir la relation entre texte et image :

‘Les uns pensent que l’image est un système très rudimentaire par rapport à la langue, et les autres que la signification ne peut épuiser la richesse ineffable de l’image.⁵⁵⁴ ’

L’image est considérée soit comme trop pauvre, transparente, soit comme trop riche, obscure même. Accompagnement direct, elle est accusée de manquer de signification, de laisser perdre certains aspects exprimés par le texte. Trop libre, son autonomie la rend polyvalente, polysémique, et elle peut être considérée comme gratuite, injustifiée.

Depuis des siècles, l’image est dépréciée au profit de l’écrit, qui seul semble autorisé à véhiculer connaissance, savoir et informations. C’est l’art paléochrétien qui définit les critères concernant le sujet et sa représentation : les artistes se heurtent ainsi sans cesse aux prescriptions et aux interdits religieux, ainsi qu’aux iconoclastes. La religion conditionne l’art ; Dieu est placé au centre des préoccupations humaines et, par jeu de miroir, au cœur des réflexions et des compositions picturales. L’image joue alors un véritable rôle de médiation entre l’église et la population, comme le souligne Marie-José Mondzain : « Ce que la rhétorique ne dit qu’obscurément, l’icône le rendra manifeste silencieusement au moyen de la ressemblance formelle. »⁵⁵⁵

L’image reste longtemps réduite à la simple fonction d’ornementation ou de traduction, au mieux elle permet de diffuser l’histoire et les idéaux religieux au peuple. Marie-José Mondzain nous éclaire encore sur la récupération et l’instrumentalisation, par le christianisme, de l’art et de l’imaginaire :

‘Vouloir régner sur la planète entière par l’organisation d’un Empire qui tirât sa puissance et son autorité de l’articulation du visuel à l’imagination fut le vrai génie du christianisme.⁵⁵⁶ ’

Les hommes d’église comprennent très tôt que, via les arts visuels, ils peuvent s’emparer de la pensée populaire, par l’impact des images sur l’esprit. Mais celles-ci se trouvent parallèlement privées de toute aspiration intellectuelle, de toute ambition de diffusion scientifique. La pratique de la peinture demeure restreinte à la seule virtuosité technique ce que Francis Ponge, dans sa « Note sur Les Otages », considère paradoxalement comme un avantage, du point de vue de la recherche et de la fécondité formelle :

‘Comme les artistes du Moyen-Age adoraient le Christ, la Vierge et les saints, cela ne faisait pas question et c’était leur sujet tout indiqué, leur unique sujet […], ce qui leur permettait d’autre part de ne considérer ces sujets que comme prétextes et de se donner tout entiers aux problèmes proprement picturaux, techniques.⁵⁵⁷ ’

De plus, l’illustration est, à cette époque, presque uniquement consacrée à la pratique de l’enluminure ; les livres sont alors une source privilégiée de la connaissance et le seul moyen de diffusion de l’art pictural, ils constituent à la fois son support et média principal. Ces images restent destinées au peuple, analphabète en général, comme simple traduction d’un texte réservé aux élites. Cette conception participe au clivage qui s’installe entre ces deux moyens de communication. La peinture est considérée comme un moyen plutôt que comme une fin en soi ; l’image n’est qu’un moyen de servir la religion, l’histoire, la monarchie, les puissants… Le peintre apparaît alors comme un humble artisan dont la tâche principale est de réaliser une œuvre s’accordant aux canons esthétiques et aux règles techniques, la perfection est indissociable d’une certaine soumission aux normes.

Il faut attendre l’émergence du romantisme pour que l’individu trouve sa place – en tant que source et sujet – dans la peinture. L’artiste accède enfin au libre arbitre, il a sa part dans le processus créatif et n’est plus envisagé comme un simple conducteur de l’esprit divin. À l’empire figé de la froide raison incarnée par la littérature répond désormais la puissance débridée de l’imagination plastique. Mais les romantiques, parallèlement, préconisent de se débarrasser de toute visée morale, seule devant compter la recherche purement esthétique. L’image reste prisonnière malgré tout de son essence double. 

L’Église a finalement transmis et communiqué une conception à la fois réductrice et idolâtre de l’image. Ceci explique notamment le fait qu’en art, l’intérêt porté à l’idée soit naturellement modéré, éclipsé même, par l’importance accordée à la forme. C’est à ce constat qu’aboutit Erwin Panofsky dans son ouvrage L’Œuvre d’art et ses significations. Yves Bonnefoy lui aussi résume parfaitement la situation précaire qui est encore celle de l’image.

‘Difficulté du dessin, en Occident : à cause de l’Idée, chez tant de platoniciens, ou de la pensée chrétienne d’un Verbe qui a produit l’univers : preuve, dans les deux cas, que l’on identifie réalité et langage.⁵⁵⁸ ’

L’expression de la réalité semble, selon ces conceptions, être le seul apanage de la littérature. L’image reste donc relativement mal perçue, considérée comme inapte à la transmission d’un savoir, d’une éthique, mais aussi de la mémoire. Cela provient de la concurrence de l’écrire, qui s’est naturellement imposé comme principal et indispensable moyen de conservation et de diffusion de la pensée, de la connaissance.

Roland Barthes, dans L’Obvie et l’obtus, pense qu’il est essentiel d’annuler cette distance, cette « censure » qui sépare institutionnellement l’image et le texte, et place la première dans une position de dépendance vis-à-vis de la seconde :

‘Pour retrouver des images données sans paroles, il faut sans doute remonter à des sociétés partiellement analphabètes, c’est-à-dire à une sorte d’état pictographique de l’image.⁵⁵⁹ ’

Comme l’illustre François Bergot dans son ouvrage Iconographie et Littérature, l’écrit exerce une réelle influence sur l’image : tous les arts visuels, jusqu’à nos jours, se nourrissent de textes. Il est d’usage que le peintre emprunte à la littérature le motif de son inspiration, ce qui engendre une profusion de livres illustrés. L’écriture, dès son invention, suscite et parfois éclipse l’image. Francis Ponge affirme quant à lui que l’art, comme la littérature, doit « être considéré à juste titre dès lors comme moyen de connaissance » (M.M., p. 5), répondant ainsi à Jean Dubuffet, qui s’est toujours élevé contre cette hégémonie du texte :

‘L’art s’adresse à l’esprit et non pas aux yeux. C’est sous cet angle qu’il a toujours été considéré par les sociétés “primitives” et elles sont dans le vrai. L’art est un langage : instrument de connaissance et instrument de communication.⁵⁶⁰ ’

Une autre problématique doit être également abordée, qui concerne le rapport entre le tableau et le langage, langage qui est nécessaire pour le décrire, le commenter, le traduire, en quelque sorte. Depuis longtemps, et tout particulièrement à l’époque classique, le texte conserve sa suprématie en particulier grâce à la présence systématique de légendes accompagnant les tableaux. Roland Barthes les définit comme une « mince ligne de mots qui court au bas de l’œuvre et sur quoi les visiteurs d’un musée se précipitent d’abord »⁵⁶¹. La légende possède traditionnellement un rôle déterminé et délimité, celui de dire explicitement ce que représente le tableau. L’art semble alors ne pas pouvoir se passer des mots, du moins pour le grand public. L’autre effet néfaste de la légende est d’épuiser la signification picturale, qui passe pour exhaustive et se trouve réduite à ces quelques mots ; le sens est asséché, le public perd ainsi toute possibilité d’interprétation personnelle, son regard et son imaginaire sont délimités.

Tout se passe comme si l’art n’avait d’autre perspective que de s’effacer, dans sa matérialité sensible, derrière la signification articulée du langage verbal. Car nous avons besoin des mots pour rendre compte de notre perception de l’œuvre d’art, pour la communiquer. Ainsi, Michel Butor, dans son ouvrage Les Mots dans la peinture, constate que

‘Toute notre expérience de la peinture comporte en fait une considérable partie verbale. Nous ne voyons jamais les tableaux seuls, notre vision n’est jamais pure vision.⁵⁶² ’

Selon Hubert Damisch le travail, la recherche picturale, peut et doit souvent passer par les mots, la peinture est nécessairement « prise au mot ». Nous retrouvons ici l’attitude paradoxale de Jean Dubuffet qui, malgré ses réticences vis-à-vis du langage, ne cesse de remplir ses carnets d’ateliers, composant ses propres textes de commentaires, et des résumés de recherches techniques, manifestes tangibles de ce que manifeste silencieusement sa peinture. L’artiste semble se confronter perpétuellement à cette difficulté de l’image à se suffire à elle-même.

La lithographie peut être considérée comme une véritable révolution dans le monde de l’imprimerie ; en effet, avant sa découverte, la gravure est le seul et unique moyen de reproduire une image, procédé caractérisé notamment par les notions de gravité et de profondeur : ce qui est gravé est immuable, figé à jamais. Cette technique a encore accentué le « manichéisme » existant entre le dessin et le langage, car la gravure s’avère incompatible avec l’impression des caractères typographiques, ce qui provoque une séparation irréductible, au sein du livre, entre le texte et l’image. Cette dernière, condamnée à ne pas apparaître dans les pages d’écriture, semble par conséquent éliminée du monde de la connaissance, impropre à la transmission du savoir. Jörge de Sousa Noronha, analysant ce « manichéisme », l’estime préjudiciable à la connaissance, dont les deux piliers se « repoussent », « chacun de nous devant prendre parti pour l’un ou pour l’autre, l’image muette, presque stupide, et l’écriture désincarnée, squelette de langage⁵⁶³ ».

La lithographie permet d’imprimer le texte et l’image sur une même page, renouvelant toutes les possibilités de mise en page, de dialogue, de confrontation. L’apparition de cette technique médiatrice contribue concrètement à la réconciliation, à la « coïncidence » de ces « deux piliers de la connaissance ».

Paul Valéry, dans la préface qu’il compose à l’occasion de la parution de l’ouvrage de Jean-Eugène Bersier, Petite histoire de la lithographie originale en France, fait ainsi l’éloge de cette technique :

‘La liberté qu’offrait le moyen nouveau convenait à merveille au caprice et aux créations de fantaisie illimitée qui se développait alors dans tous les domaines de la production artistique. Cette convenance et cette coïncidence expliquent assez bien les relations remarquables que la lithographie, dès ses débuts, a contractées avec la littérature. Ces puissances d’expression se sont senties je ne sais quelle affinité élective.⁵⁶⁴ ’

Par cette phrase, le poète éclaire parfaitement le rôle clé qu’a joué la lithographie dans le processus de réconciliation entre l’image et le texte. Il détourne ainsi le titre d’un roman de Goethe, « Les Affinités électives »⁵⁶⁵ pour mettre en valeur l’intime attraction qui s’exerce entre ces deux « puissances d’expression ». Plusieurs raisons expliquent cette « affinité élective » : d’une part les matériaux sont communs (papier, encre, crayons, plumes…) et, d’autre part, ce procédé répond aux deux grandes préoccupations des artistes de ce siècle, l’expressivité de la couleur, des nuances ou du trait, et l’importance du geste.

Dès lors omniprésente, l’image bouleverse considérablement l’aspect du livre puisque, selon l’optique traditionnelle, le texte et l’image, fabriqués à part, se consultaient séparément. Désormais, l’image s’installe dans le texte, favorisant une bien plus grande liberté de mise en page. Elle devient même un argument de vente et, parfois, les rôles s’inversent, comme dans Matière et mémoire, ou les lithographe à l’école : le texte, élaboré en regard des lithographies, semble n’être là que pour servir l’image. Celle-ci acquiert enfin un rôle documentaire et pédagogique, tout en favorisant la vulgarisation scientifique.

Si la typographie peut être considérée comme le plus ancien des procédés de reproduction, la lithographie en est le plus moderne : découverte en 1796 par Aloys Senefelder, elle ne profite pleinement à l’édition qu’à partir de 1830. C’est lui qui, voulant trouver un moyen de reproduire un texte, en particulier des partitions de musique, élabore par hasard ce moyen d’impression ; il met ensuite au point la technique du papier report, celle que Jean Dubuffet va privilégier par la suite, et détermine la composition de l’encre lithographique.

Ce procédé unique utilise le principe de l’impression à plat, contrairement aux techniques de gravure alors en usage qui exploitent le relief ou le creux, et tire son nom de la pierre (lithos en grec) sur laquelle le dessin est exécuté. Le dessin est donc tracé sur une pierre calcaire, à l’aide d’un crayon ou d’un instrument enduit d’encre grasse indélébile. Tout le procédé repose sur l’incompatibilité chimique qui se manifeste entre l’eau et le gras de l’encre, et sur le phénomène de répulsion entre ces deux matières. La pierre est recouverte de résine et de talc comme du maquillage, puis d’une solution à base d’acide nitrique et de gomme arabique destinée à fixer le dessin et à rendre chimiquement réceptives à l’eau les parties non dessinées. Après un minimum de douze heures, la pierre est mouillée et encrée à l’aide d’un rouleau enduit d’une encre grasse : celle-ci, étant donné l’incompatibilité entre l’eau et les corps gras, n’adhère qu’aux parties de la pierre recouvertes par le dessin.

La pierre est une surface sur laquelle s’inscrivent une sismographie, une violence, une énergie, l’art est ici de l’ordre de l’empreinte. Le peintre inscrit sur cette surface sensible, raisonnable et, comme l’indique Albert Camus, exploite ses possibilités d’expression : « ces pierres, arrachées à la montagne, servent l’homme dans ses desseins. »⁵⁶⁶. Rappelons également que cette technique, comme toutes les gravures, implique l’inversion du motif, le peintre doit donc le composer à l’envers et le contrôler en cours de travail dans un miroir.

La lithographie rencontre un immense succès et connaît des emplois variés ; dans le domaine du livre, ou elle demeure encore condamnée à figurer en hors-texte, elle apparaît pour la première fois dans un ouvrage français en 1807. Ce procédé est d’emblée utilisé pour illustrer des albums, comme les célèbres Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, de Justin Taylor et Charles Nodier, publiés de 1828 à 1878. Mais la lithographie reste victime de la persistance des préjugés qu’un certain nombre de peintres et d’amateurs conservent à l’égard des procédés de reproduction. Walter Benjamin, notamment, affirme qu’il manque toujours quelque chose à la plus parfaite des reproductions qu’il nomme le « ici et maintenant » ; selon lui, la notion d’authenticité ne peut être accordée qu’à l’original seul, le reste n’étant que copie sans âme ni valeur. L’art parait encore incompatible avec ces procédés, perdant, dans l’esprit du public, son attribut principal, son « unicité ». Car la peinture, au contraire de la littérature, prend la valeur de sa rareté. Walter Benjamin reconnaît néanmoins que ces dispositifs de reproduction permettent de transporter l’œuvre dans le temps et l’espace, vers d’autres horizons, vers un public plus étendu et diversifié, assurant ainsi leur survie dans la matière et dans les mémoires : « Et voici donc une inscription dans le temps aussi bien que dans la matière. » (M.M., p. 4)

L’estampe en général, et la lithographie en particulier, ne peuvent être considérés comme de simples procédés de reproduction, comme en témoigne notamment le succès de ce genre de support chez les collectionneurs. La lithographie, comme d’autres procédés, va progressivement se démoder, dépassée par les nouvelles techniques d’impression. Cela modifie notamment son usage : utilisée au départ pour les diffusions commerciales en masse, elle réintègre peu à peu l’intimité des ateliers d’artistes, et retrouve une diffusion plus confidentielle. La possibilité qu’offre la lithographie d’être multipliée ou raréfiée n’a pas que des avantages commerciaux : le nombre du tirage participe à une dimension symbolique, conditionnant la valeur de chaque épreuve, le regard et, dans une certaine mesure, le plaisir esthétique du récepteur. C’est ce que Jörge de Sousa Noronha nomme « la rareté généreuse » offerte par la lithographie. Le procédé lithographique permet au peintre de reproduire l’œuvre originale en autant d’exemplaires qu’il le souhaite, le tout sans intermédiaire, elle lui donne la possibilité de concilier les avantages du manuscrit tout en bénéficiant de ceux de la reproduction. La lithographie, en ce sens, incarne véritablement un compromis entre la matière et la mémoire, la présence et la conservation.

Le peintre Pierre Alechinsky, dans son texte « Vadrouille à l’âge lithique », fait le lien entre les images obtenues par ce procédé et les tâches utilisées, en psychanalyse, afin d’amener le patient à révéler certaines obsessions :

‘Tandis que j’écrase sur ma pierre une série de tâches marginales pour déchiffrer ce qu’elles me dicteront (en fait de Rorschach, on n’est jamais mieux servi que par soi-même).⁵⁶⁷ ’

Ce texte présente quelques similitudes avec celui de Francis Ponge, le lithographe est ainsi présenté comme un luthier. Nous verrons également, dans la suite de notre étude, comment le poète, dans « Matière et Mémoire », magnifie la pierre lithographique, lui donne vie, la parole, en l’assimilant parallèlement à l’inconscient. Car, comme le souligne Jean Dubuffet, imprimer et imprégner appartiennent au même règne⁵⁶⁸. Yves Bonnefoy compare ainsi le procédé lithographique, la pierre, à l’eau révélatrice du mythe de Narcisse :

‘Peignant alors, dessinant comme le ruissellement va droit, à la surface de cette pierre, puis tourne d’un seul coup, puis semble se reprendre puis tourne encore, puis s’élargit ; et c’est alors une flaque au-dessus de laquelle on se penche, mais nul visage n’y paraît plus.⁵⁶⁹ ’

Selon la perspective freudienne l’eau et le miroir incarnent, dans ce récit, à la fois le filtre de l’inconscient et la prise de conscience.

La lithographie est l’exacte rencontre entre la machine, la technique, et le geste humain, leur collaboration est nécessaire à l’émergence de l’image et de l’œuvre. La technique lithographique est envisagée par Francis Ponge comme une manifestation de cette pierre « ultra-sensible », « considérée et « traitée à la fois comme page et comme visage, comme dépositaire et interlocuteur » (M.M., pp. 2 et 4). Ainsi, comme le remarque Roland Cohen, la technique, humanisée, peut devenir l’expression d’un art de vivre :

‘Mais quand une technique rejoint l’humain, elle est transcendée et se mêle à la trame même de la vie.⁵⁷⁰ ’

Pour Jean Dubuffet comme pour Francis Ponge, il s’agit de collaborer avec l’instrument, qu’il soit machine, langage ou pierre : « D’une façon générale, il ne peut qu’être bon d’intéresser l’instrument à l’ouvrage, le matériau à l’exécution » (p. 2). Il faut parfois le violenter un peu, pour mieux le faire parler, sans jamais toutefois le rabaisser : « Avec ses instruments l’artiste aussi joue. Il préfère les outils un peu indépendants, un peu capricieux, ceux dont on ne peut prévoir exactement la course. » (p. 3) Telles sont les conditions pour parvenir au bonheur commun d’expression : « Ce qui importe, c’est le bonheur d’expression, et l’on ne peut trouver le bonheur tout seul, ou votre instrument (votre épouse) ne le trouve pas. » (p. 3)