Cela explique l’importance que Francis Ponge attache à ce choix des mots, qui doivent selon lui traduire le réel aussi fidèlement que possible : « L’amour des mots est le chemin à la création littéraire, poétique. »⁶²⁸

Ainsi, le critique allemand Léo Spitzer préconise de commencer l’étude d’un texte par l’établissement d’une étymologie des mots les plus significatifs. Cette démarche permet souvent de déceler de nouvelles significations, agissant comme un déclic, générateur d’une autre compréhension du texte. À la vue de cette première feuille de notes du dossier de Matière et mémoire, nous pouvons présupposer que Francis Ponge est resté fidèle à cette méthode pour la composition du texte commandé par Jean Dubuffet. Nous nous proposons donc de confronter les diverses significations de chaque mot de cette liste, afin de mieux comprendre pourquoi certains ont été retenus et d’autres écartés de la version définitive. Notre ouvrage de référence sera le même que celui qu’utilisait déjà Francis Ponge à l’époque de la composition du texte, à savoir le dictionnaire d’Émile Littré⁶²⁹.

Le Littré est, pour le poète, à la fois mémoire du langage et matière de l’écriture. Pierre Lepape, dans son ouvrage Le Pays de la littérature, en donne cette interprétation :

Conservatoire ou cimetière, le Littré est un monument à la langue française. Émile Zola considérait ainsi ce dictionnaire comme une « analyse mathématique de l’esprit humain »⁶³¹. Nous renvoyons pour plus de compléments sur ce point à l’ouvrage d’Alain Rey, Littré, l’humaniste et les mots.

Le premier mot figurant sur cette liste est le mot « avidité » ; Émile Littré le définit comme un « désir qui emporte, un désir ardent et immodéré pour quelque chose ». Francis Ponge éliminera ce mot de la version définitive du texte, lui préférant le terme de « désir », qui constitue son étymologie : le mot latin avidus est issu d’avere, désirer. Mais la notion même d’avidité demeure présente, par le biais du procédé lithographique, le poète parlant dans Matière et mémoire du « caractère avide » de la pierre :

L’adjectif « avide » semble en effet bien plus riche de significations, mais aussi de connotations poétiques. Francis Ponge détourne ici l’expression consacrée « être avide de sang » : la pierre est avide d’encre, elle a soif d’expression, ce qui lui confère d’emblée une existence ainsi qu’une volonté propre, elle se refuse à n’être qu’un moyen, et le poète se refuse à la considérer comme tel. Émile Littré souligne qu’avide peut qualifier des choses comme des personnes – ce qui renforce par-là même l’humanisation de la pierre et, parallèlement, l’effacement du peintre – et qu’il signifie par extension une « attention passionnée ». Cet aspect s’accorde là aussi parfaitement avec la dimension amoureuse et charnelle conférée par l’auteur au procédé lithographique. Les sens secondaires semblent tout autant avoir été pris en compte par le poète, puisque le terme avide peut indiquer un « grand désir de manger » et que l’aspect alimentaire, au cœur des préoccupations de l’époque, se retrouve dans plusieurs des lithographies de l’album, comme Mangeurs d’oiseaux, Plumeuse, Déjeuner de poisson, Nutrition. Enfin, cet adjectif peut aussi prendre une connotation négative en se faisant synonyme d’« intéressé » ou de « cupide ».

Cette liste nous renseigne sur la façon de composer de l’auteur, sur sa manière de sélectionner les termes : en effet, nous pouvons constater que le dernier sens donné par le Littré suggère le mot suivant de cette liste dactylographiée, le verbe « intéresser », qui, transformé en adjectif, suivra immédiatement « avide » dans la version définitive. Ce mot présente une polysémie intéressante, en ce qu’il désigne le fait de « donner un intérêt matériel ou moral à quelque chose comme à quelqu’un ». Francis Ponge l’utilise, à notre sens, pour cette dualité incarnant l’alliance de l’esprit et de la matière qui est propre aux lithographies de Jean Dubuffet et que nous retrouvons dans le titre même de l’album. Dans le texte de Matière et mémoire, il affirme ainsi de la pierre qu’il est préférable de l’« intéresser » :

Là aussi ce mot semble rayonner des différents sens secondaires agglomérés au fil des siècles : l’expression « intéresser le jeu » permet de mieux comprendre l’aspect ludique qui se révèle au sein des œuvres du peintre. « Intéresser » est également pris dans le sens de « fixer l’attention », de « captiver l’esprit » : c’est là le but avoué de l’artiste qui souhaite séduire, fasciner l’esprit par la matière. Nous voyons donc déjà que si Francis Ponge feint de ne pas parler de Jean Dubuffet, il nous livre pourtant, de façon très discrète et en puisant dans les profondeurs et les origines des mots comme l’artiste cherche les formes incrustées spontanément dans la pierre, quelques éclaircissements sur sa démarche et ses travaux. Georges Perros, dans ses Papiers collés, revient ainsi sur le sens originel de ce mot, en le comparant avec le terme de même famille, « intéressant » :

Francis Ponge l’utilise dans ce sens, il semble s’impliquer lui-même, du fait de sa propre présence au sein de l’album de l’artiste : le poète, écrivant sur le procédé chimique d’impression, « s’intéresse » à la matière minérale bien plus qu’à la série de lithographies.

Appartenant à la même famille, le terme suivant, qui n’est autre qu’« intérêt », vient renforcer ces significations premières, réajustant la pensée. Le poète invite le lecteur à dépasser le sens premier, qui désigne le « profit que l’on retire de l’argent prêté ou dû ». Ce substantif figure à deux reprises dans le texte définitif et selon des contextes différents :

Si la première occurrence relève du terme de jurisprudence, désignant une « indemnité due pour un préjudice causé », la seconde introduit quant à elle une dimension affective au sein même du rapport entre le matériau et le créateur. Signifiant au sens figuré « ce qui importe aux choses », le substantif « intérêt » peut également désigner ce qu’Émile Littré nomme un « sentiment opposé à l’intérêt égoïste », qui inspire « le souci d’une personne ou d’une chose ». C’est effectivement ce qui se passe dans l’atelier, car Jean Dubuffet est un artiste « soucieux » (M.M., p. 3) de la pierre, qui « s’intéresse » à ce qu’elle exprime et l’ « intéresse à l’expression » (p. 2). Le dernier sens de ce terme nous renvoie encore à la dimension charnelle – omniprésente tout au long du texte définitif – qui est celle de la collaboration entre la pierre et l’artiste. L’intérêt désigne une « sorte de sentiment » qu’éprouve « une femme à l’égard d’un homme » et qui, moindre que l’amour, en est néanmoins voisin. Le mot intérêt convient donc parfaitement pour désigner le sentiment ambigu et passionné que l’artiste éprouve pour son matériau. La pierre est ainsi féminisée tout au long du texte figurant dans l’album, Francis Ponge parlant à son propos de « muqueuse », de « peau », de « maquillage » (pp. 1 et 5), la qualifiant d’« épouse » ou la comparant à « une femme » (pp. 3 et 5).

Le mot suivant est « récompense », pour lequel Émile Littré propose cette définition : « ce que l’on donne à quelqu’un qui a bien fait, ou en reconnaissance d’un service » ; il souligne néanmoins le fait que ce substantif peut prendre une connotation péjorative en adoptant le sens contraire, qui est celui d’un châtiment. Nous pensons que Francis Ponge a intégré ces deux dimensions, ne serait-ce que du fait que l’union qui se forme entre la pierre et l’artiste dans le texte se teinte de jalousie, de rancune, la pierre conservant farouchement sa part d’autonomie. Ce mot ne figure qu’une seule fois dans « Matière et Mémoire », sous sa forme verbale et inséré entre les deux occurrences d’« intéresser » :

Synonyme de « dédommagement » et de « compensation » (M.M., p. 2), le choix de ce terme souligne le principe d’égalité existant entre l’artiste et le matériau : il s'installe entre eux un échange, chacun semblant y mettre du sien, complétant la contribution de l’autre tout en l’enrichissant, comme le poète avec les travaux du lithographe, la pierre « collabore à la facture, à la formulation de l’expression » (p. 2).

S’ensuit le mot « dépôt » : il s’agit là de « ce que l’on dépose, ce que l’on donne en garde, pour être rendu ou employé à la volonté du déposant ». Si Francis Ponge utilise à deux reprises ce terme ce n’est néanmoins jamais en fonction de cette signification première. Il compare ainsi l’atelier de Fernand Mourlot à « un dépôt, ou à une bibliothèque de pierres tombales de petites dimensions » (p. 1). Cette utilisation renvoie à la notion de lieu, il s’agit ici bien évidemment de l’endroit où l’on dépose des objets ; mais l’auteur fait également référence selon nous à un autre sens, qui définit le dépôt comme un « coffre à argent ou à archives au sein d’une collectivité ». Le poète met ainsi en lumière le caractère précieux et unique de ces pierres, ainsi que leur propension à conserver et à transmettre un savoir, la mémoire d’une communauté. Dans le texte définitif, le mot « dépôt » appelle celui de « bibliothèque » : cet aspect s’explique notamment par la façon dont sont rangées les pierres lithographiques, que le poète avait pu voir à l’atelier et dans la chambre du peintre, alignées sur des étagères, comme des livres. Mais cette comparaison rappelle également la technique de conservation des premières écritures : ainsi, à l’époque babylonienne, les textes étaient gravés sur des briques, qui étaient ensuite numérotées, répertoriées et entreposées. La « Bibliothèque » et le « dépôt du British Museum » dont parle Francis Ponge sont des lieux de mémoire, lieux de repos des œuvres du passé, ce qui introduit l’analogie avec le « cimetière de petits chiens » (M.M., p. 1).

La seconde occurrence révèle ensuite un autre aspect de ce terme, plus organique et plus matérialiste :

Ce substantif désigne, dans ce cas, les « matières solides et molles qui se déposent au fond d’un vase contenant un liquide impur et hétérogène ». Notons le caractère oxymorique qui se dégage du rapprochement entre ces deux mots, « immédiateté » et « dépôt », qui incarne ici l’alliance entre la spontanéité des réactions de la matière minérale et la permanence de sa mémoire. Il est par ailleurs intéressant de remarquer que Francis Ponge fait à deux reprises référence à un terme de la même famille, « dépositaire » :

La pierre est donc actrice à part entière du processus créatif, elle devient celle à qui l’on a confié quelque chose. Le principe lithographique acquiert une dimension secrète, confidentielle, presque magique en ce qu’il conserve en profondeur, à l’abri des regards, ce qui est déposé en surface.

Ensuite vient le substantif « témoin » qui signifie, en premier lieu – de par son sens propre et primitif, comme le remarque Émile Littré – « le témoignage, la marque », ce qui sert à se faire connaître en somme. Mais, par passage du sens abstrait au sens concret, ce terme désigne désormais « celui qui a vu ou entendu quelque chose, et qui peut en faire rapport ». La pierre lithographique englobe donc ces deux significations quand elle est qualifiée de « témoin » dans Matière et mémoire : « ou qu’on s’adresse à elle plutôt comme témoin que comme interlocuteur. » (p. 2) La pierre contribue, par ses réactions, à la « formulation de l’expression », Jean Dubuffet sollicite sa participation active au surgissement de l’œuvre. La pierre se fait alors le « témoin » de l’artiste, de la genèse de l’œuvre mais aussi de son temps, de son époque : elle incarne un moyen de repère, de référence. Les lithographies elles-mêmes représentent un témoignage de l’évolution technique du peintre lors de son stage, des progrès de son apprentissage.

Le terme « test », qui suit immédiatement, se révèle moins riche de sens ; c’est d’ailleurs le seul de la liste qui ne sera ni repris dans le texte définitif ni remplacé par un autre de la même famille. Il est vraisemblable qu’il n’englobait pas suffisamment de sens secondaires capables de générer une superposition de significations, et qu’il n’était donc pas suffisamment en adéquation avec son sujet. Ce substantif, synonyme d’« épreuve » est issu du latin testis signifiant justement « témoin » : là encore c’est le réseau sémantique – la matière et la mémoire des mots – qui semble conduire la pensée « pongienne ». Ces « chaînes d’associations sémantiques »⁶³⁹ se lisent en filigrane dans la liaison de chaque terme avec le suivant, fondée sur la proximité ou l’équivalence de leur racine ou de leur étymologie.

Le mot « immédiateté » sera quant à lui conservé dans la version achevée du texte, il indique la « qualité de ce qui est immédiat » :

Francis Ponge soulève ainsi un aspect primordial de la façon de travailler de Jean Dubuffet qui privilégie sans cesse, au sein de ses créations, la spontanéité, que ce soit dans le désir instinctif d’expression ou dans le geste qui l’assouvit. Rapproché de « dépôt », qui implique une certaine durée, ce terme souligne le caractère ambivalent du processus lithographique, alliant l’immédiat au temporel, comme l’indique clairement le poète :

Enfin, le substantif « baiser » clôture cette brève liste : Émile Littré le définit comme « le fait d’appliquer sa bouche sur le visage, la main ou un objet » et, par extension, « le fait de toucher légèrement ». Ce terme est utilisé à quatre reprises, toujours au sein du dernier paragraphe :

Là aussi la dimension amoureuse et charnelle se fait omniprésente, la pierre devient organique, sexuée, possédant des désirs et des envies propres. Analysant le principe lithographique, Florian Rodari remarque la pertinence du choix de ce terme :

Cette liste, si elle révèle la façon dont procède Francis Ponge pour la composition de ses textes, notamment ses textes de commande qui l’amènent à parler de quelque chose qu’il ne connaît qu’imparfaitement, met également en lumière les caractéristiques immédiatement perçues par le poète lors de ses visites à l’atelier. À cela s’ajoute un véritable travail de recherche, la précision dont il fait preuve dans le texte de Matière et mémoire au niveau de la technique laisse entendre qu’il s’est documenté en amont. S’il ne s’agit là que d’une première bouture, elle indique toutefois la direction que choisit Francis Ponge, elle balise le sentier de la création : le poète est guidé par l’attention qu’il porte à la langue et à ses origines, à sa « matérialité sémantique »⁶⁴⁴, comme il l’affirme lors de ses entretiens avec Philippe Sollers :

Francis Ponge explique ainsi, notamment dans La Fabrique du pré, que la simple sélection de mots s’opère entre deux bornes, qu’il baptise « hardiesse » et « scrupules ». Il assimile ainsi la hardiesse à une projection de subjectivité et les scrupules aux obstacles qui se dressent devant cette projection, et qu’il faut déjouer pour ne pas altérer le désir de communication⁶⁴⁶. Comme le remarque Henry Maldiney, les notes sont la marque d’une histoire, d’une émotion et d’une présence, elles témoignent du système opératif de création qui a préfiguré à leur émergence :