3.2.1. Conversation de papier.

Il convient à présent de se pencher sur « les effets de circonstance », c’est-à-dire les évènements historiques, artistiques et littéraires, mais aussi les rencontres, qui ont eu un effet, d’une façon ou d’une autre, sur le texte ou les lithographies de Matière et mémoire. Une lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, datée du 14 juin 1946, insiste sur la nécessité de prendre en compte le contexte d’une œuvre et les circonstances qui l’entourent pour fonder un jugement « humain et légitime » :

‘Et puis je tiens pour tout à fait fausse et sotte l’attitude de juger de la valeur des ouvrages impartialement et sans prendre égard aux circonstances qui les entourent ni aux liens divers qui peuvent vous attacher à leurs auteurs, et de leur porter estime et intérêt dans la mesure de la valeur absolue qu’on leur attribue, c’est là une façon d’aborder les travaux d’art qui n’est sûrement pas la bonne, au lieu qu’il me paraît humain et légitime de laisser jouer les sentiments qu’on porte à l’auteur de ces travaux et toutes sortes de circonstances du même ordre.⁶⁸³ ’

Chaque œuvre littéraire instaure un dialogue, intègre une possibilité de dialogue, avec le lecteur bien sûr, mais aussi, en amont, avec la matière des mots. Le philosophe Alain, dans ses Propos de littérature, remarque qu’« écrire est toujours un art plein de rencontres »⁶⁸⁴. Rencontre avec l’objet, avec le langage, avec chaque mot soupesé, retenu ou écarté. Cet album est à proprement parler un « livre de rencontre », il témoigne de la confrontation entre le peintre et la technique, entre la technique et le poète, entre le peintre et le poète, il manifeste leur « conversation de papier ».

Pierre Seghers désigne par « conversations de papier »⁶⁸⁵ l’habitude de camoufler les idées subversives de la résistance : il faut parler à mots couverts, les poètes doivent déjouer les pièges de la censure. Un certain nombre d’auteurs figurent sur la liste Otto, qui recense les « ouvrages littéraires non désirables en France », notamment ceux de Léon Blum, comme les Nouvelles conversations de Goethe avec Eckermann mais aussi ceux d’« écrivains juifs » comme Sigmund Freud et Henry Bergson⁶⁸⁶. Dans ce régime d’oppression et de contrôle permanent, il s’agit d’élever la voix sans risquer l’interdiction, de faire de la « littérature de contrebande ». Ainsi Louis Aragon, reprenant des formes poétiques médiévales, chante son amour de la patrie sous couvert d’une déclaration à la femme aimée. Le poète Pierre Emmanuel fera le portrait de cette « littérature occupée », dont le sens se réfugie « avec délice » dans l’obscurité :

‘J’ai connu entre 1940 et 1944 une période glorieuse de la poésie. C’était aux pires moments de la guerre et de l’occupation hitlérienne. Il y avait des censeurs partout : rien de ce qui s’imprimait n’échappait à leur vigilance. Les journaux publiaient donc les slogans attendus d’eux. Le sens réfugié dans la littérature y était traqué par des imbéciles qui se méfiaient de l’obscurité et par des gens subtils qui s’y enfonçaient avec délice…⁶⁸⁷ ’

Francis Ponge est de ces « gens subtils », écrivant des billets pour le Progrès de Lyon, chroniques codées où la réflexion politique transparaît dans l’évocation du quotidien, dans l’anecdotique, dans la description des objets du commun : les problèmes de transport, les pénuries de nourriture, de savon ou de tabac sont régulièrement évoqués. Ces textes, s’ils ne sont pas explicites, sont ancrés dans leur temps et témoignent des difficultés matérielles de l’époque. Les poètes s’apparentent alors, dans leur désir d’expression, à la pierre décrite par Francis Ponge dans le texte de Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école :

‘Comme une « information » sinon hésitante, – non elle n’est pas hésitante, très résolue et tragiquement précipitée au contraire, – du moins presque muette, comme désirant se produire sans attirer l’attention.⁶⁸⁸ ’

Jean Paulhan, agissant pour le compte du groupe du Musée de l’Homme, cache chez lui pendant quelques temps la ronéotypeuse qui sert à l’impression de la publication clandestine du mouvement Résistance ⁶⁸⁹ . En mai 1941, il est arrêté par la Gestapo, soupçonné, à juste titre, d’être un membre actif du groupe ; la perquisition à son domicile ne donne rien, la ronéotypeuse ayant été démontée et jetée dans la Seine quelques mois auparavant. Interrogé longuement, confronté à un homme défiguré par les tortures, il est mis « au secret » à la prison de Fresnes. Il ne doit son salut qu’à l’intervention de Pierre Drieu la Rochelle, tandis que sept de ses camarades sont fusillés⁶⁹⁰. Il relatera cette arrestation dans un texte intitulé « Une semaine de secret », publié le 9 septembre 1944 dans le journal Le Figaro :

‘Ce jeudi de mai 1941, vers trois heures, une petite auto militaire s’arrête devant ma porte et quatre hommes en sortent au pas d’abordage. Ils sonnent et je vais ouvrir. Sans dire bonjour, le plus jeune :
- Où est la machine ? […] On me confie à la garde du militaire (les trois autres, des civils) et l’on visita la maison, pièce par pièce. La Ronéo électrique, que je n’avais plus, était grande à peu près comme une armoire provençale. Pourtant ils ne négligeaient pas de tirer les tiroirs, et de secouer les livres.⁶⁹¹ ’

Un recueil de textes autobiographiques de Jean Paulhan, intitulé La Vie est pleine de choses redoutables, intègre une version préparatoire non datée de cet article, qui apporte plus d’éléments sur les conditions de son arrestation et sur l’interrogatoire auquel il est soumis. L’enquêteur lui demande notamment pourquoi il n’écrit plus pour la N.R.F., il répond qu’il n’en a plus envie. On l’interroge longuement sur ses opinions politiques, sur ce qu’il pense de la question juive, du général de Gaulle ou du maréchal Pétain avant d’en venir aux faits qui lui sont reprochés :

‘- Votre femme était-elle au courant de la machine ?
- Il n’y avait pas de machine.
- Je veux bien croire provisoirement qu’elle n’était pas au courant. Votre mère était-elle au courant de la machine ?
- Puisqu’il n’y avait pas de machine.
- Je croirai provisoiement qu’elle n’était pas au courant. Votre fils était-il au courant de la machine ?⁶⁹² ’

En mai 1944 il échappe de peu à une nouvelle arrestation, suite à une dénonciation de la femme de Marcel Jouhandeau, Elise, qui l’accuse d’être juif auprès de la gestapo. Ce dernier tente de prévenir Jean Paulhan en lui écrivant ces mots : « Ce que j’aime le plus au monde a dénoncé ce que j’aime le plus au monde »⁶⁹³. Prévenu par Gérard Heller de sa probable arrestation il s’enfuit par les toits de la rue des Arènes et restera dans la clandestinité jusqu’à la libération, réfugié chez Georges Batault, l’un des membres de l’Action française. L’automne 1944 incarne pour lui une période mêlée d’espoir et de désillusion :

‘Mais pourquoi ne pas dire la vérité ? L’Occupation avait aussi ses plaisirs. Le devoir était clair. On savait à chaque instant ce qu’on avait à faire, à penser, à dire. Pas de doutes là-dessus. Pas d’inquiétudes. Même il y avait ce supplément de tranquillité et comme ce cadeau : on avait toute liberté de se mal conduire. Les fausses cartes, les fausses déclarations, le mensonge, l’assassinat même étaient – à condition qu’on les exerçât dans le bon sens – méritoires. Voilà ce que nous avons perdu. Nous n’avons plus que la ressource d’être honnêtes. Cela fait une vie un peu diminuée.⁶⁹⁴ ’

Habitué depuis cinq ans à constamment dissimuler ses activités, Jean Paulhan, à la libération, abandonne avec regrets cette conversation de papier, ces codes si chèrement acquis au fil du temps. Dans son Guide d’un petit voyage en Suisse il explique ainsi la vague de dépression qui sévit dans la population libérée :

‘Les psychiatres ont en général expliqué par la présence, dans l’homme, de sentiments aussi peu recommandables que le sadisme ou le masochisme, la grande vague de dépression qui parcourut, dans les derniers mois de l’année 1944, la France libérée. Mais les psychiatres ignorent ce que savent tous les enfants : c’est que la vie menée durant l’occupation venait combler le vieux rêve, de tous temps poursuivi, d’une vie clandestine et libre, avec toute sorte de risques de torture et de mort, fausses cartes d’identité, fuites par les toits, cachettes dans les caves, métiers simulés bref une vie de bandits, mais de bandits qui se trouvaient par chance avoir pour eux leur bonne conscience, joignant aux plaisirs de la malhonnêteté les plaisirs (non moins grands) de l’honnêteté.⁶⁹⁵ ’

Francis Ponge, dans « Matière et Mémoire » semble faire allusion aux dangers encourus par Jean Paulhan et nombre de ses amis résistants. Certaines tournures du texte rappellent celles des interrogatoires policiers, des rapports ou des formulaires :

‘Interrogé sur la provenance de ces pierres, M. Mourlot déclare…
Cette pierre est bonne à tuer. À tuer avec ses souvenirs. Qu’on essaye de les effacer en elle, de les lui extirper, on l’exténuera plutôt, si bien qu’à la prochaine opération de presse elle ne pourra résister – et se brisera.
Pour le reste semble-t-elle dire, je suis bien trop polie, j’ai été bien trop aplanie, vous n’aurez de moi que du blanc, rien de mon gré(s), rien de ma nature muette. Il est à venir, celui qui me fera parler.⁶⁹⁶ ’

Posséder une machine à écrire, ou tout autre moyen pour imprimer ou diffuser des pensées considérées comme dissidentes, était alors passible de mort. Les imprimeurs résistants prennent chaque jour de gros risques. Le papier et l’encre manquent, les perquisitions et les rafles sont fréquentes. Sous l’occupation, la pratique du double discours devient, pour les auteurs opposés au régime de Vichy et à l’occupant, une nécessité, que ce soit pour communiquer ou protéger les réseaux. Ainsi, en août 1942, la publication du poème « Nymphée » de Louis Aragon dans Confluence provoque la suspension de la revue. Son directeur, ainsi que ceux de Fontaine et de Poésie 42, reçoit cet avertissement de la part du Ministère de l’Information :

‘La Censure Centrale (Ministère de l’Information) n’a pas été sans remarquer depuis longtemps que des revues de caractère strictement littéraire publient, de temps à autre, des poèmes, des contes, des analyses critiques où, ici et là, on peut trouver des allusions transparentes aux évènements politiques actuels. […] Toutefois ces clins d’œil complices au lecteur averti tendant à se multiplier, je me vois dans l’obligation d’en limiter l’abus.⁶⁹⁷ ’

Pour les quelques revues encore autorisées et étroitement contrôlées le passage de la censure laisse ses empreintes : le vide, « celui dont la nature à horreur » (M.M., p. 5), celui dont le livre traditionnel a une « profonde horreur »⁶⁹⁸. De grands passages blancs à la place des vers, strophes ou poèmes jugés dangereux. La référence au « lecteur averti » est alors souvent utilisée dans les communiqués ou les mises en garde du service de la Censure Centrale. L’allusion de Francis Ponge à « l’esprit non prévenu » (p. 1) – mais aussi à la pierre qui « désire bien faire le même abus » (p. 3) – semble faire écho à cette formule, tout en reprenant le titre d’un essai d’André Gide⁶⁹⁹, publié en 1929.

Une autre notion capitale de l’époque se retrouve dans « Matière et Mémoire », celle de témoin : « Et si l’on me fait remarquer qu’en l’occurrence on ne s’adresse pas à la pierre, ou qu’on s’adresse à elle plutôt comme témoin que comme interlocuteur » ; « de la défiance (en somme) que vous lui avez témoignée ! » (p. 2). En 1941, Louis Aragon écrit « Témoin des martyrs »⁷⁰⁰, un poème diffusé par les radios libres et, en 1943, Jean Tardieu, que Francis Ponge côtoie depuis les années 1930, publie Le Témoin invisible ⁷⁰¹ . Pierre Seghers explique dans son ouvrage La Résistance et ses poètes que chacun se sentait alors imprégné d’un devoir de témoignage, mais devait par nécessité se rendre invisible. En ce sens, la pierre lithographique, mais surtout l’œuvre en elle-même constitue le témoignage d’un moment, celui d’une rencontre et d’une entente. Un autre mot n’est pas anodin, celui de « muet » : la réaction chimique d’impression est comparée à une « information » « très résolue et tragiquement précipitée » « presque muette, comme désirant se produire sans attirer l’attention » (p. 4) ; plus loin, le poète laisse la pierre s’exprimer :

‘Dans ce baiser la pierre ne donne rien du fond d’elle-même : elle se borne à rendre ce qui lui a été imposé comme elle a pu le modifier dans le même genre. Pour le reste, semble-t-elle dire, je suis bien trop polie, j’ai été bien trop aplanie, vous n’aurez de moi que du blanc, rien de mon gré(s), rien de ma nature muette. Il est à venir celui qui me fera parler.⁷⁰² ’

Cette référence à la « nature muette » est une constante dans les textes de Francis Ponge, en particulier dans « Le monde muet est notre seule patrie »⁷⁰³, écrit en 1952. Robert Melançon remarque ainsi, dans la notice critique de « Matière et Mémoire », que le poète s’appuie sur un des « thèmes fondamentaux » de sa poétique, « la résistance des choses au langage »⁷⁰⁴. La pierre lithographique, par son évidente matérialité et son mutisme apparent, se fait symbole de résistance. Jean Paulhan, dans Les Fleurs de Tarbes, consacre lui aussi un chapitre à « L’homme muet »⁷⁰⁵, qui devient, dans le contexte politique, le symbole de l’humanité occupée et réduite au silence. Le 27 octobre 1944, une soirée est organisée en hommage aux poètes de la résistance, selon les vœux et sous la présidence du général De Gaulle qui célèbre, durant sa présentation, la libération de la « France muette ». François Mauriac, l’auteur de ce discours, considère le silence comme la source du langage poétique :

‘En poésie, le silence n’est pas un état auquel le poète se trouve réduit : il est à la source. Toute grande œuvre naît du silence et y retourne.⁷⁰⁶ ’

Dans ses Mémoires intérieures François Mauriac se souvient de sa lecture du poème « Le Cageot », conseillée par Jean Paulhan durant l’occupation, et de la forte émotion que lui procure ce texte. Pour Francis Ponge le silence n’est pas une fatalité mais plutôt le moteur de l’entreprise poétique, un défi adressé au langage : « le langage ne se refuse qu’à une chose, c’est à faire aussi peu de bruit que le silence. »⁷⁰⁷ C’est pourquoi, dans « Matière et Mémoire », il parle du « silence sacramentel » (p. 5) qui s’installe lorsque le papier épouse la pierre : le poète détourne l’expression « paroles sacramentelles », qui ainsi que l’atteste le Littré, désigne les mots prononcés par le prêtre dans la consécration, nécessaires pour l’accomplissement des sacrements. Le silence incarne donc un élément essentiel de l’opération lithographique. René Char, dans ses Feuillets d’Hypnos considère le silence comme « l’étui de la vérité »⁷⁰⁸ : sous l’occupation le monde devient lieu secret à déchiffrer, le langage se fait code, arme pour le poète résistant. La poésie, selon les mots de Jean Tortel, devient « résistance de la parole »⁷⁰⁹.

Quelques grands thèmes communs se dégagent : le vide, le silence ou le mutisme, qui se retrouvent dans beaucoup de productions littéraires de l’époque. Tous ces termes sont autant d’empreintes qui ancrent le texte dans son temps. Certains acquièrent de plus un sens nouveau dans ce contexte, comme lorsque le poète parle d’une « délivrance profonde » (p. 5) ou de « victoire » :

‘Jamais elle ne semble fatiguée ou découragée par son échec précédent – mais finalement elle est bien battue, zébrée, sabrée en tous sens, complètement empaquetée, nassée, emmaillotée… Sa seule victoire est en profondeur. Ineffaçable, monsieur ! Ineffaçable jusqu’à une certaine profondeur en moi, monsieur, votre victoire.⁷¹⁰ ’

La pierre est « traitée à la fois comme page et comme visage, comme dépositaire et comme interlocuteur », elle « manifeste » et enfouit le trait, « l’authentique trace » (p. 4). Il faut lui faire « avouer ses désirs », « délivrer sa mémoire », afin qu’elle « se rend[e] au papier » (p. 5). La pierre « collabore à la facture, à la formulation de l’expression » (p. 2) modifiée et, comme le langage, elle est la manifestation d’une résistance de la matière :

‘Cette pierre est bonne à tuer. À tuer avec ses souvenirs. Qu’on essaye des les effacer en elle, de les lui extirper, on l’exténuera plutôt, si bien qu’à la prochaine opération de presse elle ne pourra résister – et se brisera.⁷¹¹ ’

La guerre imprime les mémoires, meurtrit la matière : certaines références concernent ainsi directement les principales forces impliquées dans le conflit mondial : dès la première page, le poète compare l’atelier à une « dépendance du British Museum »⁷¹², avant de souligner la provenance de la pierre, cette « pierre allemande », qui d’emblée est opposée aux « pierres de Alyscamps » : une pierre « philosophe, qui a le goût des arts. Dure et molle à la fois. Compacte, lourde, un peu servile » (p. 1). Francis Ponge fait implicitement référence à une réflexion d’Henri Bergson, reprise par Jean Paulhan dans son Traité des jours sombres, qui affirmait que les Allemands sont « plutôt le parti de la matière »⁷¹³. Il peut également s’agir d’une allusion à la remarque qu’un Allemand lui avait faite, lors d’un contrôle de ses papiers⁷¹⁴. Les termes anglo-saxons « cross », « steeple », « browniens » et « sunlight » (pp. 3 et 4) s’allient à la langue française, ils collaborent à la « formulation de l’expression », et symbolisent de fait les récents évènements historiques, comme le débarquement ou la libération de Paris. Les quatre formules proverbiales latines qui apparaissent dans le texte, traduites – « se hâtent lentement » (p. 1), « ce qui se conçoit bien s’énonce clairement », le vide « dont la nature a horreur » (p. 5) – ou non – « scripta manent » (p. 4) – sont la marque d’une opposition culturelle, comme le montre Robert Melançon :

‘À la pierre allemande répond la pierre latine. Deux civilisations, deux cultures s’opposent ici, et deux modes d’inscription, puisque la pierre lithographique n’est pas gravée, contrairement à la stèle romaine qui constitue pour Ponge une des formes idéales de l’écriture.⁷¹⁵ ’

Ainsi, les références au « Danube », à « Pappenheim », à la « carrière de Solenhofen » (p. 1) s’inscrivent dans cette allusion au conflit mondial, qui, si la France est libérée dès le mois de septembre 1944, s’amplifie sur d’autres fronts au moment où le poète compose le texte.

La pierre est également un motif caractéristique de l’époque, comme l’indique la fréquence d’apparition de ce terme dans les poèmes sélectionnés par Pierre Seghers dans son ouvrage La Résistance et ses poètes ⁷¹⁶ . Elle est envisagée le plus souvent d’une manière positive lorsqu’elle se réfère à la mémoire et d’une façon plutôt péjorative lorsqu’elle est considérée dans son aspect matériel. Pour René Char, la résistance est « sœur du bâton qui dérange la pierre »⁷¹⁷ : l’élément minéral incarne ceux qui se soumettent à l’occupant. Le poète, qui décide de ne rien publier sous l’occupation, conserve ses poèmes en mémoire, « dans le possible. Dans l’immanent » (M.M., p. 4). Francis Ponge parle quant à lui d’un « cœur dans la pierre » (p. 4), l’élément minéral, dont on a mis le grain « à fleur de peau », comme « une muqueuse » (p. 1), devient « ultra-sensible » (p. 2). La pierre, sensibilisée, est également symbole mortuaire : le texte commence par une allusion au « cimetière », l’atelier est ensuite comparé à un « dépôt », « une bibliothèque » de « pierres tombales » miniatures. La pierre est d’emblée considérée comme une « page », plus qu’un support, elle doit être maniée comme un « instrument » qu’il convient « d’intéresser » à l’exécution (p. 2). Le peintre et le poète animent la matière minérale, qui s’apparente ainsi au livre, comparée à un « bloc-notes », à « un gros album » (p. 1), elle permet l’« inscription dans le temps aussi bien que dans la matière » (p. 4).

Elsa Triolet, dans Le Premier accroc coûte deux cents francs, met en scène le quotidien de ces hommes du commun, bouleversé par les circonstances historiques et leurs conséquences matérielles ; ces quatre nouvelles, écrites clandestinement sous l’occupation, reçoivent pour titre commun l’un des messages codés annonçant la libération et diffusés sur les ondes de la radio de Londres à l’intention des résistants. Les personnages sont considérés dans leur rapport aux évènements, ils ne peuvent se dérober à l’histoire commune qui s’inscrit et s’incruste dans chacune de leurs destinées individuelles :

‘Des circonstances fantastiques avaient révélé les possibilités insoupçonnées des êtres. La vie quotidienne des dactylos, horlogers, apiculteurs, couturières, vendeuses, savants, instituteurs, concierges, le train-train de leur vie, ils le laissaient soudain se muer en danger permanent, prenant des risques insensés jusqu’à l’héroïsme. Les voilà, ces gens ordinaires, devenus chef de maquis, agents de liaison…⁷¹⁸ ’

Les quatre nouvelles présentent des thèmes identiques, vie rurale ou citadine, vie quotidienne poussée dans ses retranchements, marquée par la pénurie de nourriture et les problèmes de transport et de communication. L’alimentation manque au point que plusieurs espaces publics de la capitale (jardins, square, hippodrome de Longchamp, les bois de Vincennes et de Boulogne) sont transformés en jardins collectifs et ouvriers⁷¹⁹. Les lithographies de Jean Dubuffet, si elles n’ont pas vocation critique, témoignent pourtant de préoccupations identiques, avec notamment ces titres explicites : « Dactylographe », « Mangeurs d’oiseaux », « Raccommodeuse de chaussette », « Le Supplice du téléphone » ou « Cyclotourisme ». Jean-Paul Sartre insistera sur le caractère « quotidien » de l’occupation :

‘Travailler, se nourrir, se loger, se déplacer, correspondre… toute activité fait l’objet de déclarations à remplir, de circulaires à signer, de consignes à respecter, d’autorisations et de papiers d’identité à produire en toutes circonstances, de tickets de rationnement (denrées, vêtements, charbon, cigarettes…) à découper… »⁷²⁰ ’

Des gestes simples, comme moudre du café, fumer une cigarette ou manger de la viande ou du poisson acquièrent, avec les privations répétées, un goût de paradis perdu, comme le souligne Francis Ponge :

‘Quand les anciennes mythologies ne nous sont plus de rien […] nous commençons à ressentir religieusement la réalité quotidienne.⁷²¹ ’

Le contexte historique révèle ainsi l’insolite dans le familier, le sacré dans le quotidien, « dans un silence sacramentel » (M.M., p. 5), comme le fait Jean Dubuffet avec ses lithographies. Les objets du quotidien se faisant rares, ils deviennent poétiques – comme l’avait remarqué Francis Ponge à propos du savon⁷²² – chargés d’une symbolique nouvelle : mouleuse à café, téléphone, automobile et machine à écrire s’inscrivent dans l’art.

Dans « Céline pilote », écrit en 1964, Jean Dubuffet revient sur l’admiration qu’il porte aux textes de Louis-Ferdinand Céline, qu’il tient pour le « poète » le plus important des « temps modernes »⁷²³. Céline utilise le parler de la rue et met en scène, au travers des dialogues et des descriptions, les préoccupations quotidiennes de la population : avec lui « la poésie apparaît soudain […] dans la foule et dans la rue »⁷²⁴, elle « s’alimente […] aux données immédiates de la vie »⁷²⁵. Julia Kristeva, dans son ouvrage Pouvoirs de l’horreur, parle, à propos de Mort à crédit, d’« une humanité saisie au ras de son animalité »⁷²⁶ ; c’est cette humanité, avec ses rites alimentaires, sociaux, en prise constante avec sa matérialité, qui intéresse également Jean Dubuffet, qu’il représente dans ses lithographies. Dans le Voyage au bout de la nuit ⁷²⁷ Céline établit un parallèle entre la vache et la guerre de 14-18 :

‘Rien à dire. Je venais de découvrir d’un coup la guerre toute entière. J’étais dépucelé. Faut être à peu près seul devant elle comme je l’étais à ce moment-là pour bien la voir la vache, en face et de profil.⁷²⁸ ’

Jean Dubuffet consacre quatre lithographies à ce motif, intitulées successivement « Vache 1 », « Vache 2 », « Vache 3 » et « Vache 4 », toutes placées de profil ; une vache apparaît également dans « Cyclotourisme » et « Paysage ». Deux autres lithographies sont quant à elles intitulées « Profil d’homme moustachu » et « Profil viril ».

La vache est un sujet récurrent dans l’œuvre de l’artiste, un motif privilégié qui s’apparente, comme le remarque Georges Perros, au pré de Francis Ponge :

‘Dans le train, l’autre après-midi, je lisais Dubuffet, en route, ou plutôt en rails, vers Quimper. De temps en temps, je jetais un coup d’œil sur les vaches dans les prés, et ces vaches me faisaient penser à Dubuffet, justement, et ce pré, à celui de Francis Ponge…⁷²⁹ ’

Citons notamment « Le Bocal à vache », peinture offerte à Francis Ponge au moment même de la parution de l’album Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école ou la plus célèbre, la « Vache rouge », qui trône dans la chambre à coucher de Jean Paulhan ; une des lithographies inspire également un texte d’André Frénaud, « Vache bleue dans une ville ». Cet animal semble être considéré par le peintre comme l’emblème de ses amitiés, c’est ce que souligne Alexandre Vialatte dans une de ses chroniques, à propos de celle offerte à Jean Paulhan :

‘Son lit est resté fort longtemps surmonté d’une vache écarlate, une grande vache de Jean Dubuffet, d’une agressivité parfaite. Il en était ravi. Il n’y eut pas plus complice que Jean Paulhan et Dubuffet, si ce n’est eux et la vache écarlate.⁷³⁰ ’

L’expression « conversation de papier » peut également s’appliquer au dialogue qui s’instaure entre texte et image au sein du livre. Daniel Bergez, dans son ouvrage Littérature et Peinture, démontre notamment que leur dialogue remonte aux origines et analyse pour chaque siècle les manifestations de cette confrontation. Depuis la pratique de l’enluminure et de l’illustration à l’époque médiévale jusqu’au livre de peintre, en passant par l’ekphrasis (la description d’une œuvre d’art, en général d’un tableau) à l’époque classique, la peinture va longtemps trouver sa justification et son inspiration dans les textes, qu’ils soient religieux ou profanes. Le dialogue entre texte et image appartient pleinement à la tradition, et leur relation ne cesse d’évoluer, grâce à l’amélioration constante des procédés d’impressions et de reproductions. À la fois autonomes et complémentaires, peinture et écriture, en tant que moyens d’expression et de connaissance, se stimulent mutuellement :

‘C’est bien sûr par cette tension dialectique entre parole et silence, visible et lisible, que chaque art représente pour l’autre un profond stimulant créateur.⁷³¹ ’

C’est lorsqu’un poète ou un écrivain se fait critique d’art que cette tension est la plus manifeste et la plus stimulante, mais aussi que le dialogue s’équilibre le mieux. Le texte de Francis Ponge semble surgir du silence, des vides des lithographies de Jean Dubuffet ; l’album s’inscrit dans un principe de rivalité et de séduction, il est le témoignage d’une émulation commune. Le texte n’explique pas réellement l’image, il s’en nourrit, comme le souligne Joë Bouquet : « Sois attentif aux images dont ta volonté se nourrit. »⁷³²

Jörge de Sousa Noronha, peintre-lithographe et théoricien, donne dans son ouvrage L’Estampe, objet rare une définition du livre de peintre ou de bibliophile. Selon lui, l’image « participe seule ou accompagnée de textes, à la construction de l’objet que l’artiste a conçu tout seul ou en collaboration. »⁷³³ Le principe est donc l’exact inverse de celui du livre illustré, c’est le peintre qui investit le livre, qui est maître à bord, c’est lui qui sollicite l’accompagnement. L’image est source du texte et le poète se contente du rôle de préfacier. Nous voyons que si la première partie de cette définition semble s’accorder à l’album, l’autonomie que Francis Ponge conserve à son texte, en ne citant pas l’artiste et en n’étudiant pas directement ses œuvres, met en lumière son refus d’être considéré comme un simple introducteur. Pour mieux marquer la « coexistence » de ces deux expressions, François Chapon estime qu’il faut utiliser le mot « livre illustré », même s’il semble inadéquat à notre époque, et le définit ainsi :

‘Le « grand livre illustré », [...] résulte de la rencontre d’une expression littéraire et d’une expression plastique, en somme de deux écritures qui, signifiantes, utilisent des moyens, et, la plupart du temps, des matériaux différents. Leur coexistence est susceptible de délivrer un message d’autant plus adéquat à l’idée, à l’émotion, visées l’une et l’autre par deux sortes de signes, que le but à atteindre – l’idée, l’émotion – sera mieux perçu, en définitive, dans une unité qui concerne tout notre être réceptif.⁷³⁴ ’

La notion de « livre illustré » englobe donc tous les cas de rencontres et tous les niveaux de dialogues possibles entre le texte et l’image au sein d’un livre. Associant le visible et le lisible, leur rapport est ainsi donnée à vivre dans son moment de passage, à la manière d’une union amoureuse en voie d’accomplissement. L’album est le fruit d’un dialogue et d’une union entre les arts et les lettres, comme le souligne Francis Ponge, parlant des « épousailles » entre la pierre et le papier, de leur « sollicitation » et leur « séduction » réciproque, de leur « amour » et de leur « accolement parfait » : la technique lithographique incarne le point de rencontre, le « baiser » (M.M., pp. 4 et 5), entre ces deux modes d’expressions.

Le livre de dialogue, tel que le définit Yves Peyré dans son ouvrage Peinture et Poésie, le dialogue par le livre, est toujours l’empreinte d’une communication, d’un échange, et ce quel que soit le degré d’accord qui s’instaure entre le peintre et le poète, entre l’image et le texte. Ce genre implique nécessairement une relation, un passage du sens de l’un à celui de l’autre, et réciproquement. Yves Peyré reste mesuré quant au dialogue qui s’établit entre Francis Ponge et Jean Dubuffet et qui, selon lui, n’a pas eu lieu, à cause de la distance que conserve le poète vis-à-vis des travaux du peintre⁷³⁵. Car, dans certains cas, et notamment lorsqu’il s’agit d’un album, il est d’usage que chacun des co-auteurs semble s’ignorer, le texte précède l’image, mais ne s’en « mêle » pas. Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école, selon Yves Peyré, « reste un album » ; pourtant, là encore, Francis Ponge manifeste, dans le texte même, une réticence pour le moins explicite, revendiquant à la fois son autonomie créative et l’équité du rapport :

‘Car enfin si on la dédaigne, si on la traite en simple album…
Et bien ! non : elle n’est pas un simple album, et elle vous le fera bien voir.⁷³⁶ ’

Le dialogue entre le peintre et le poète s’instaure sur un territoire partagé : le livre devenu charnière, la communication esthétique implique nécessairement une certaine communauté de pensée. Yves Peyré reviendra sur cet aspect dans son texte « Le livre comme creuset » :

‘La pensée de l’accord s’est cherchée et la forme retenue a été l’outrepassement de bien des balbutiements, de tant de tâtonnements. Le livre […] suppose des partis pris et des désirs dont il témoigne mais qui s’inscrivent en amont de sa réalité.⁷³⁷ ’

Analysant L’Après-midi d’un faune ⁷³⁸ , qu’il considère comme le premier livre de dialogue, Yves Peyré montre que cet ouvrage est la manifestation intime d’une rencontre, née autant des « conversations quotidiennes » entre le peintre et le poète que « du désir de faire un livre »⁷³⁹. Ainsi, la lecture des correspondances croisées entre Francis Ponge et Jean Dubuffet, souvent par l’intermédiaire des lettres de Jean Paulhan, indique que l’échange entre le peintre et le poète a bel et bien existé, et ce même si le second, au bénéfice de son propre texte, semble l’occulter. « Matière et Mémoire » est en lui-même le témoignage de son adhésion aux travaux lithographiques bien que le poète garde ses distances et conserve son autonomie. Cette « méditation liminaire »⁷⁴⁰, par la disposition spatiale et typographique particulière à l’album (le texte d’un côté, les images de l’autre), n’est ni captive ni dépendante de l’image. Tous deux fonctionnent plutôt, selon Jean Tardieu, comme des auxiliaires qui s’inspirent mutuellement :

‘Il y a diverses façons d’associer la poésie aux œuvres des peintres ou des musiciens. Souvent, dans les deux cas, l’écrivain et l’artiste ne savent plus très bien lequel des deux a "inspiré" l’autre.
Avec mon ami Jean Bazaine, cette amicale incertitude n’a fait que renforcer notre complicité : finalement, il ne s’agissait plus que d’un dialogue où l’un "parlait en couleurs" et l’autre "peignait en paroles".⁷⁴¹ ’

Les différents sens s’interpénètrent, s’enrichissent l’un l’autre sans se gêner ni se dominer, sans réellement entrer en concurrence. Cette distance critique permet au poète de conserver une marge de liberté par rapport aux lithographies, de rester lui-même.

L’album devient ainsi le lieu d’un dialogue, dans lequel chacun conserve une marge d’autonomie : c’est une relation de coopération, pour que s’ajustent deux expressions au sein d’un même espace. Le livre est le témoin d’une conciliation issue d’une confrontation entre le verbal et le plastique, dans laquelle se forment des consonances, des dissonances, mais qui exprime néanmoins toujours une certaine connivence : Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école ne doit donc pas être considéré « comme un simple album », il est l’empreinte d’une rencontre, la matérialisation de la « conversation de papier » qui s’est établie entre le peintre et le poète :

‘Ce gros album met donc une certaine insistance à recevoir ce qu’on lui impose. Il le reçoit par plusieurs pages. Il s’en convainc profondément.⁷⁴² ’