Paul Éluard, dans le recueil Capitale de la douleur, fait le rapprochement entre les trois expressions : « art poétique, art mécanique, art érotique »805. L’observation d’un art mécanique, tel que le procédé lithographique, suggère au poète un art d’aimer, qui devient l’expression même de sa propre pratique poétique. La formule « tout se passe dans le statique » (M.M., p. 4) applique un terme de mécanique, défini dans le Littré comme « la partie de la mécanique qui considère les rapports que les forces doivent avoir entre elles », pour « s’équilibrer mutuellement », à cette technique d’impression, mais semble aussi suggérer les relations entre peintre et poète, littérature et lithographie. C’est ainsi que se manifeste notamment l’autonomie du texte de Francis Ponge, « poésie de circonstance » selon la définition qu’en donne Goethe, qui atteste de son indépendance critique par la généralisation d’un cas particulier :
‘Le monde est si grand, si riche et la vie offre un spectacle si divers que les sujets de poésie ne feront jamais défaut. Mais il est nécessaire que ce soit toujours des poésies de circonstance, autrement dit il faut que la réalité fournisse l’occasion et la matière. Un cas singulier devient général et poétique du fait précisément qu’il est traité par un poète.806 ’Comme le souligne Jean-Claude Pinson la circonstance demeure une « occasion d’inspiration »807 poétique, en témoigne notamment la place désormais occupée par la prose, « plus soucieuse des circonstances. »808, dans le paysage poétique. Pour Francis Ponge l’œuvre de l’autre est « l’occasion », « la cause occasionnelle » ou « le prétexte » d’une manifestation ou d’une « mise au point » de sa « position personnelle »809 ; ainsi, comme le souligne Gérard Farasse, il s’approprie « doublement le genre de la préface, d’une part en la définissant comme un "manifeste indirect" faisant le point sur sa doctrine » et d’autre part en la considérant comme un proême, genre « qui n’appartient qu’à lui »810.
« Matière et Mémoire » s’apparente, par sa position dans le livre, à une préface : « discours liminaire », souvent « préliminaire », décrit par Gérard Genette comme « produit à propos du texte qui suit ou qui précède »811 et répondant à une « nécessité de circonstance »812. Si le poète n’écrit pas à propos d’une œuvre littéraire, mais d’une série d’images, c’est néanmoins à une réflexion sur l’art lithographique que cette manière de préface introduit. « Forme latérale de la critique », selon Jorge Luis Borges qui la définit en ces termes, la préface « expose et commente une esthétique »813, elle produit un effet sur la réception de l’ouvrage notamment en en définissant le type de public. Pour Francis Ponge, celui-ci doit être à la fois un « esprit non prévenu » et un « amateur » (M.M., pp. 1 et 5). La préface est invitation, opération de séduction du lecteur, « discours d’escorte » ; allographe, souvent écrite par un auteur reconnu, elle répond aux fonctions de « recommandation » et de « valorisation »814. Le champ de réception d’une œuvre dépend en partie de la signature qui l’accompagne et la présente, comme l’illustre, dans le cas de l’album, l’affaire du carton d’invitation à l’exposition. Jean Dubuffet, conscient de la valeur ajoutée à ses travaux, pour le public et les bibliophiles notamment, par la « caution »815 du poète, passe outre sa volonté de ne pas figurer sur cette invitation.
À la fois guide et filtre de lecture, la préface à vocation de « valorisation » et de « commentaire critique »816, elle dévoile une intention et une interprétation. Gérard Genette recense un certain nombre de fonctions préfacielles qui s’accordent avec le texte de Francis Ponge. Celle de recommandation, en particulier, pour éviter tout « effet de ridicule »817, doit rester implicite et instaurer une certaine distance critique vis-à-vis de l’auteur : ainsi le poète choisit-il de s’attacher à valoriser le procédé technique, la matière, plutôt que l’artiste ou ses productions. De même, il focalise son texte sur les circonstances de production, sur la genèse de la série lithographique. Il s’agit pour Francis Ponge de mettre en mot la technique lithographique tout en dégageant une « lithosophie ». L’attitude pédagogique du poète est d’emblée annoncée dans le sous-titre « Les lithographes à l’école ». Lieu d’échange et de dialogue, le texte soulève les questions posées par la technique et le geste de l’artiste, en décrivant les circonstances d’émergences des travaux du peintre. Il n’est pas question pour Francis Ponge de décrire les œuvres, mais plutôt d’expliciter les phénomènes à leur source, d’observer la genèse lithographique, qui incarne pour lui un « moment à proprement parler poétique. » (M.M., p. 3)
Car il arrive que le préfacier « profite des circonstances pour déborder quelque peu l’objet prétendu de son discours » : « l’œuvre préfacée devient prétexte »818. En effet, ces préambules s’autonomisent parfois tant qu’ils se rapprochent du genre de l’essai ou du manifeste. Le texte de Francis Ponge ne peut être considéré comme un simple « commentaire liminaire » : choisissant de célébrer la matière et la manière plutôt que l’artiste, il est tout autant « traité sur les pierres » qu’art poétique, en adéquation avec le projet « pongien » : « L’objet, c’est la poétique »819. Cette interprétation est confirmée par la présence, dans le texte, de deux citations de Nicolas Boileau, tirées de son Art poétique (1674) : le poète reprend ainsi une phrase entière820 de cet ouvrage, avant d’en discuter les enjeux : « Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement : sans doute… Mais seulement ce qui ne se conçoit pas bien mérite d’être exprimé… » (p. 5). Une autre locution latine d’origine grecque, festina lente 821, qui apparaît dans l’Art poétique,est traduite et intégrée au texte (« plusieurs ouvriers et artiste s’affairent, se hâtent lentement » (p. 1). Cette devise, Nicolas Boileau – dont l’œuvre est fortement inspirée par celle du poète latin Horace – l’emprunte à l’empereur romain Auguste822, dont elle était l’adage. Enfin, une dernière référence fait écho à celle-ci, lorsque Francis Ponge cite, sans la traduire, la deuxième partie du proverbe latin verba volent, scripta manent (« les paroles s’envolent, les écrits restent »), qui transpose librement une pensée tirée de L’Art poétique d’Horace823. Le poète s’explique sur son amour de la langue latine824, qui découle naturellement de son amour des mots :
‘Pour parvenir à des textes qui puissent tenir sous forme d’inscription, il faut (et naturellement l’amour de la langue latine est absolument concomitant à cela), il faut, dis-je, faire très attention. Que les mots soient surveillés.825 ’Ces référence au poète latin et à l’histoire romaine reviennent notamment dans un texte composé en 1978, « Nous, Mots français : Essai de prose civique »826. Cet essai est truffé de citations tirées de l’éloge d’Auguste par Horace, dans le Carmen seculare 827 , et des Odes, ainsi que de phrases issues du De natura rerum, de Lucrèce. Dans « Matière et Mémoire » ces références latines, auxquelles s’ajoutent la traduction de l’aphorisme de physique natura abhorret a vacuo et l’allusion aux « pierres des Alyscamps »828 (nom donné aux tombeaux gallo-romains qui bordent la voie du même nom) ancrent le texte dans une célébration des origines de la langue française :
‘Nous, mots français, par toi, lecteur et moi qui les agence, communément encore entendus comme tels l’an 2732 de la fondation de Rome, et qui le resteront quelques années encore, nous, mots français, reconnaissant, avouant, respectant, honorant nos origines.829 ’Enfin, l’atelier de Fernand Mourlot, comparé à un « sous-sol de luthier » et la pierre, frottée, assimilée au luth, suggèrent le projet poétique : ainsi, cet instrument de musique symbolise l’inspiration, le talent poétique, il renvoie à un art du commun, prosaïque, un peu moins élevé et noble que celui traditionnellement désigné par la lyre. Francis Ponge s’inscrit ainsi dans une pratique qui, comme le remarque justement Jean-Marie Gleize, s’apparente à une « poésie sans la lyre »830 ou à un « lyrisme de la pure immanence »831 ainsi que le laisse entendre le poète dans « Matière et Mémoire » : « cette inscription […] ne demeure pour ainsi dire que dans le possible. Dans l’immanent » (p. 4). La pierre, source d’inspiration pour le peintre comme pour le poète – tous deux incarnant une figure moderne d’Amphion, dont la lyre serait remplacée par le luth –, suscite une œuvre commune, modeste, qui oppose au lyrisme traditionnel une « obsession lyrique de la matière »832.
La préface de Francis Ponge se fait méditation générale et réflexion profonde sur les fonctions de l’art et de la littérature. Jean Tardieu compare l’œuvre du poète à « une sorte de manifeste permanent » où « les êtres muets et inertes jouent un rôle de révélateur. »833 Dans le texte qu’il consacre à Francis Ponge, intitulé « Une Poésie du manifeste », Bernard Beugnot indique que les choses sont pour lui
‘Les dépositaires (conceptacles) des questionnements, des apories ou des ambitions de la création poétique.La pierre est à la fois « dépositaire » des ambitions poétiques et « manifestation » d’une rencontre (avec un peintre, une technique, une matière) : l’expérience sensible, esthétique, devient « méditation sur le métier poétique ». Bernard Beugnot introduit son texte par cette phrase du poète, prononcée lors du Colloque de Cerisy : « Le Parti pris des choses aurait pu s’appeler Trente arts poétiques »835. Il examine ainsi les procédés propres à ce genre qui apparaissent dans l’écriture pongienne, tels que le recours aux sentences, à un vocabulaire abstrait, l’énoncé de règles pour la compréhension des lois de l’art, les adresses au lecteur ou l’utilisation fréquente du mode impératif. Outre la présence d’aphorismes et de proverbes d’origine latine, d’autres de ces procédés se retrouvent dans « Matière et Mémoire » ainsi, lorsque le poète prend le lecteur à parti, et l’intègre à sa démonstration :
‘Et, dès lors, ne vaut-il pas mieux avoir cela, et en tenir compte ? Ne faut-il pas dès l’abord lui faire sa part ? Lorsqu’une personne, vous le savez par expérience (et d’ailleurs vous avez la chance de le lire immédiatement sur son visage), réagit à vos formulations, n’allez-vous pas en tenir compte, vous adressant à elle ? et donc, ne lui parlerez-vous pas un peu comme elle a envie qu’on lui parle ? Ne lui direz-vous pas, sinon ce qu’elle a envie qu’on lui dise, du moins ne prononcerez-vous pas ce que vous voulez dire de telle façon qu’elle l’accepte, qu’elle l’accueille comme il faut ?Le texte est ainsi « truffé » de formules exclamatives ou interrogatives837, lorsque le poète s’adresse au lecteur, l’interroge ou lui répond838 afin de faire progresser sa pensée, et de phrases entre parenthèses dans lesquelles il apporte des précisions839. Utilisant la première personne le poète se met en scène et semble faire écho aux deux interventions de la pierre840 : « Bien : il faudra en tenir compte » (p. 1), « Mais j’y songe », « Certes, je sais bien » (p. 2), « Je n’aime pas beaucoup négliger quoi que ce soit » ; « puis-je dire sans destruction moléculaire ? » (p. 4) « on voit que je cherche mes mots, et à travers mes mots mes idées » (p. 5).
Francis Ponge envisage son « traité sur les pierres » comme un véritable art poétique, presque un « art de vivre ». Depuis le siècle dernier la critique se veut tout autant acte d’écriture que de lecture. Le texte critique n’est plus une simple légende, il devient poétique, il « réagit sur l’expression », il « collabore à la formulation de l’expression », il « manifeste » l’« expression modifiée » (p. 2) et s’apparente au « miroir ébloui » de Jean Tardieu, motif qu’évoque également Eugène Guillevic dans son Art poétique :
‘Mais le poème / Est un miroir / Qui offre d’entrer / Dans le reflet / Pour le travailler, / Le modifier. /Le texte de Francis Ponge est ce reflet modifié, qui réagit sur l’objet. Jean Dubuffet affirme ainsi les exigences poétique des traités techniques, en décembre 1946, dans sa « Prière d’insérer » aux Prospectus aux amateurs de tous genre :
‘Si un traité – un traité de peinture par exemple – peut être un ouvrage attrayant ? poétique ? Et comment non ? S’il ne l’est pas c’est un bien mauvais traité et qui dénature bien les choses dont il traite. Car les choses elles sont attrayantes oui da ! Toutes les choses. Et poétiques.Les lithographies incarnent la source d’inspiration du texte, elles permettent l’impulsion poétique. Mais le poète doit « déborder son sujet » et faire du traité technique un art de vivre. Concernant les rapports entre littérature et peinture Daniel Bergez remarque que l’art est à la fois « stimulant esthétique » et « aliment créateur » : ainsi, Charles Baudelaire, qui fait du « Peintre de la vie moderne » le reflet de son propre travail d’écriture : « impulsion picturale », l’œuvre plastique devient pour le poète « sujet d’écriture » et « objet de réflexion »843.
Francis Ponge, de même, se reconnaît dans la technique lithographique, sur laquelle il projette et transfère sa propre pratique poétique, ainsi que le suggère Claude Evrard :
‘Cette ténacité à tirer son lait des pierres les plus dures s’imposera […] comme ce qui caractérise l’effort du poète confronté aux résistances du langage et à la nécessité d’en pressurer toute la matière inerte.844 ’Le texte du poète n’est en rien au service de l’œuvre, comme le serait une sorte de traduction, de « doublure » linguistique. Francis Ponge, refusant toute aliénation de son écriture, se contente d’accompagner le peintre ; chacun sur son chemin et suivant une direction commune. « Matière et Mémoire » prolonge l’œuvre lithographique, la vision poétique découvre en surface la profondeur des images qui affleurent dans la matière du langage. Le texte se pose comme parole autonome ; le maintien de son indépendance passe par le refus de se laisser dominer par autre chose que la stricte nécessité intérieure. C’est là le paradoxe inhérent aux écrits sur l’art que Gérard Durozoi formule en ces termes :
‘Le désir de ne rien ajouter au tableau, de faire comme si la toile suscitait elle-même les mots – et en même temps, de façon apparemment contradictoire, la volonté d’aboutir à un texte qui se suffise finalement à lui-même.845 ’Francis Ponge ne s’intéresse pas directement aux lithographies ou à l’artiste mais au travail du lithographe, au processus chimique qui permet l’impression des planches. De cette façon, le poète, sans répéter le discours du peintre, développe parallèlement le sien, prolongeant le message commun. L’intervention de l’autre devient alors significative, en tant que témoignage d’une rencontre. Car l’artiste, souligne Francis Ponge, « préfère les outils un peu indépendants, un peu capricieux, ceux dont on ne peut prévoir exactement la course » (p. 3). Indépendante, l’intervention participe à la fécondité du dialogue, du message commun ; c’est ainsi que :
‘L’indépendance finale du poème devient, paradoxalement en apparence, la garantie de sa complicité réelle avec la peinture. »846 ’Le poète choisit, plutôt que de rester dans l’anecdotique, de s’intéresser au procédé lithographique qu’il matérialise de façon saisissante. Fasciné par le geste du « merveilleux artiste », Francis Ponge fait de cette technique une véritable liturgie, avec son « mystère » et ses « rites », son « silence sacramental » (pp. 4 et 5), qui convertit l’ « esprit non prévenu » en « amateur » (pp. 1 et 5) éclairé. Une formule entre parenthèses – « (mon Dieu ! Le premier ouvrier venu) » (p. 4) – semble même assimiler l’ouvrier au démiurge, inscrivant le texte dans la perspective d’un matérialisme « quasi-religieux »847. La sensualité du vocabulaire utilisé pour définir les différentes étapes de la méthode lithographique et les matières mises en jeu laisse entrevoir l’intense charge émotive suscitée par ce processus. L’humidité du papier, « amoureux », selon l’expression consacrée, et l’accouplement sous la presse de la pierre et de ce papier sont autant d’éléments propres à l’imaginaire de l’estampe. Comme l’indique Michel Mélot dans l’introduction de L’Estampe, objet rare : « L’estampe traditionnelle est nourrie de fantasmes certains et d’une mythologie qui renvoie aux origines. »848
« Matière et Mémoire » incarne enfin un art d’aimer la matière, de l’animer. L’union amoureuse, qui permet la réunion de deux entités distinctes, peut être considérée comme le type même de l’intermédiaire. Elle permet de symboliser la technique lithographique, puisque « c’est dans l’amour » que la pierre s’exprime, lorsque « le papier s’allonge sur elle » (p. 5) mais aussi l’œuvre commune engendrée par le peintre et le poète. Le texte de Francis Ponge place ainsi ce procédé chimique d’impression dans une dimension universelle, mythique. Tout se passe, en effet, comme si l’œuvre surgissait de l’union entre « le merveilleux artiste » – « amoureux », il devint « amant »849 – et cette pierre « sensible », « poncée », « maquillée » (pp. 1 et 5). Par la féminisation manifeste de la pierre, comparée à une « épouse », à une « femme », à la fois compagne et partenaire du poète, Francis Ponge inscrit le phénomène chimique de répulsion et de complémentarité dans une relation amoureuse, « selon les termes même de la séduction » (p. 5). Le dynamisme du trait de Jean Dubuffet, presque compulsif, s’inscrit dans l’inventaire des techniques utilisées : les « grinçants grattage », les « rayures au papier de verre » (p. 3) sont les signes du violent désir d’expression du peintre, du plaisir qu’il prend à travailler la matière minérale, de son « bonheur d’expression » (p. 3).
Le critique d’art Florian Rodari revient sur le texte « Matière et Mémoire » et sur la justesse du terme « baiser », utilisé par le poète pour qualifier la mise sous presse, qui met en lumière la sensualité dégagée par la technique, qualifiée de « rencontre par affinité » :
‘En s’efforçant de faire pénétrer, sans trace visible, sans scories, le dessin à l’intérieur de la pierre, l’artisan se confie presque en aveugle aux possibilités inscrites dans la matière : on ne devrait plus, en l’occurrence, parler de gravure, mais de lithochimie, pénétration sans déchirure, fusion symbiotique, rencontre par affinités.850 ’L’érotisme est un thème récurrent dans l’œuvre de Francis Ponge, comme le souligne André Bellatore, qui en recense les motifs dans son analyse du Savon 851. Ainsi, le langage érotique est souvent employé pour rendre compte des procédés de création puisque « il faut du désir, donc un objet, un objet sensible, un objet de sensations, pour qu’il y ait départ et persistance de la parole »852, c’est l’« amour physique » dans La Fabrique du pré, l’« orgasme » du savon ou le « désir »853 de la pierre lithographique. En effet, l’érotisme affleure dans l’évocation de l’union charnelle entre la pierre et le papier, dans cet « accolement parfait (sous la presse) », qui transfigure la réunion du peintre et du poète dans l’espace commun du livre, celle du langage et de l’image dont parle René Char :
‘Ils blâment ton maintien volatil, t’imposent l’éparpillement des scories du langage sur le point de s’unir au sperme de l’image.854 ’L’album est le témoignage d’une « commune présence »855, pour reprendre le titre du poème dans lequel René Char expose son art poétique. C’est le « désir » de la parole de l’autre qui provoque la rencontre et amorce le « compagnonnage », les « épousailles ». Le texte et la série de lithographies exercent une « séduction » réciproque, l’album est l’expression de ce désir partagé d’expression, l’empreinte de leur rapport « amoureux ». Car, comme le souligne le philosophe Jean-Luc Nancy, « c’est bien d’une forme d’amour que procède la pratique artistique »856 ; le plaisir esthétique s’incarne dans le plaisir sexuel :
‘Le rapport, quant à lui, n’est pas exactement transitif : il est la transitivité, il est le transit, le transport. Il est l’efficace d’un sujet envers un autre, avec sa nécessaire réciproque, et il implique donc le transport entre eux de quelque chose, force ou forme, qui les affecte l’un de l’autre et qui les modifie – ou qui tout au moins les modalise – l’un par l’autre.857 ’Maurice Benhamou, dans « Des Livres singuliers », met en avant la dimension sensuelle des relations entre texte et image :
‘Le peintre affronte le papier, en révèle la pulpe chaude et sensible en arrachant la pellicule glacée de la surface. Le poème peut alors apparaître dans un milieu où tout est rendu sensible.858 ’L’érotisme se retrouve dans la substance même du papier des lithographies : Murielle Gagnebin, dans un chapitre consacré aux productions d’art brut, parle ainsi de « l’alchimie du trait lié au verbe qui convertit l’épiderme du papier en zone érogène. »859 : « On lui a mis le grain – le plus fin – à fleur de peau » (M.M., p. 2). C’est cet amour du papier devenu, par les circonstances, rare et précieux et dont fait état Jean Dubuffet dans ses lettres à Jean Paulhan, qui transparaît dans les pages écrites par le poète. Ce papier dont Francis Ponge lui-même s’est ému, objet d’un désir partagé… De même, la feuille de papier, ici carnet de bloc-notes, est pour l’écrivain « épiderme vibrant » qu’il convertit en « zone érogène »860. La page incarne le support concret de son œuvre : il l’investit de ses émotions et transpose sur elle ses réflexions. Francis Ponge insiste sur l’effet tactile du papier dans lequel semble s’inscrire le corps de l’artiste même. L’érotisme du procédé est enfin appuyé par le « maquillage » de la pierre ; le « corps » de la « patiente » est « maquillé », recouvert « d’une sorte de rouge à lèvre » (M.M., p. 5). Comme le papier la pierre est « sensibilisée », de la « façon la plus humaine », semblable à une « muqueuse » (p. 1), elle devient matière sensuelle. Roger Caillois, s’intéressant à la mythologie des pierres861 dans l’Antiquité classique, explique qu’on vénérait à Thespies une pierre brute, ni taillée ni polie, comme la plus ancienne image de l’amour. Il était courant alors d’attribuer un sexe aux pierres, celles-ci étant douées dans l’imaginaire collectif d’un pouvoir de reproduction.
Joё Bousquet, dans D’un Regard l’autre, met lui aussi l’accent sur l’érotisme qui se dégage de la relation entre Jean Dubuffet et la pierre lithographique, envisagée comme surface sensible qui s’anime et comme « interlocuteur »862 :
‘Interrogé par l’homme, le grain de la pierre lui répond par une interrogation.Le lithographe exprime dans sa pratique une relation sensuelle à la matière minérale, analogue à celle du poète et du langage, lorsque la rhétorique se fait érotique. Cet aspect commun est dégagé par Gérard Macé dans le texte qu’il consacre à Francis Ponge, « Un Aïeul énorme », lorsqu’il cite quelques extraits de « Matière et Mémoire » :
‘Le rapport de Ponge avec la langue est violemment amoureux. Analogue à celui de l’ouvrier avec la pierre lithographique.« Matière et mémoire » est donc sans conteste « texte de désir », « texte de plaisir », presque « texte de jouissance »865, au sens où l’entend Roland Barthes dans Le Plaisir du texte. L’écriture, qu’il définit comme « science des jouissances du langage »866, manifeste son érotisme par la « mise en scène d’une apparition-disparition »867 qui rappelle celle du dessin dans la pierre, décrite par Francis Ponge :
‘Une telle émotion devient surtout sensible au moment de l’opération appelée « enlevage » […] Car cette pierre […] par laquelle votre authentique trace doit être à la fois manifestée et enfouie, un moment arrive, en effet où l’on va […] l’effacer délibérément en surface.L’œuvre est l’empreinte d’une pulsion corporelle, l’estampe manifeste en surface la profondeur de la matière utilisée pour l’impression, qu’elle soit végétale ou minérale, comme l’indique Michel Tournier dans « Éléments de xylosophie » :
‘C’est un effleurement qui prend possession de la matière profonde. Elle suppose évidemment la présence pour ainsi dire fantomatique de cette profondeur à la surface même de l’objet caressé.869 ’Comme l’art du lithographe l’art du poète s’apparente à un processus de reproduction, dans la mesure où celui-ci part d’un fond commun, le langage, qu’il infléchit par son propre mouvement, qu’il modifie pour lui-même et pour les autres, comme étant la marque de son appropriation, de sa prise de possession de la matière. Le poète joue avec la langue, ankylosée par notre usage quotidien, il la réveille et la recharge, comme l’indique Alain dans ses Propos de littérature :
‘Et si le poète tient la promesse, si chaque mot retrouve tout son sens, tous ses sens en un, si l’idée se forme selon l’usage, et malgré l’usage, de nouveau l’homme parle à soi ; il sort comme d’un long sommeil.870 ’C’est par le mystère des signes que peuvent se retrouver la présence et la profondeur des choses si familières et devenues invisibles. C’est, par exemple, la démarche d’un artiste comme Christo qui emballe et recouvre les grands monuments, témoins du passé, de la culture et que l’habitude écarte de notre perception consciente pour les « découvrir » et les montrer. Ainsi, pour, Francis Ponge il s’agit de s’« intéresser » aux mots, de les « intéresser à l’expression » : « Oui ! D’une façon générale, il ne peut qu’être bon d’intéresser l’instrument à l’ouvrage, le matériau à l’exécution » (M.M., p. 2). Par son action sur la matière du langage, comme le peintre « soucieux » et « amoureux » obtient « ces égarements, ces faveurs, ces oublis » (p. 5) de la pierre qui s’abandonne et se pâme, le poète « amoureux et respectueux »871 de son objet atteint le bonheur d’expression, qui s’apparente à un plaisir conjugal, à visée pro-créative :
‘Ce qui importe, c’est le bonheur d’expression, et l’on ne peut trouver le bonheur tout seul, ou votre instrument (votre épouse) ne le trouve pas. Du moins n’ y a-t-il guère d’enfant probable sans cette condition.872 ’Dans les textes de Francis Ponge l’érotisme est souvent contrebalancé par ses contraires, « Matière et mémoire » ne fait pas exception à cette « thématisation du belliqueux et de l’amour », dégagée par l’analyse d’André Bellatore. L’amour est un combat, l’union en est un autre et si, comme le peintre, le poète « lutte ou joue » avec la pierre, leurs productions respectives se provoquent et s’affrontent également. La pierre est brutalisée par l’artiste amoureux, « battue, zébrée, sabrée en tous sens » pour « lui faire avouer ses désirs », le poète compose une liste des mauvais traitements infligés :
‘Alors, coups de tampons, coups de chiffons, coups de bouchons, nouveaux traits à l’encre, griffures au tesson de bouteille, rayures au papier de verre, grinçants grattages à la lame de rasoir ou à la lime à bois, empreintes digitales pinceaux d’eau arrachant sur noirs imparfaitement secs.873 ’La possible mort de la pierre symbolise le pendant indispensable de toute création, envisagée comme jouissance fertile et lutte avec la matière. Cette mort de la pierre est en effet annoncée dès le début du texte, avec les mentions du « cimetière de petits chiens » et de la « bibliothèque de pierres tombales » (p.1). Saturée de souvenirs de dessins, elle n’est plus bonne à rien : « de cette pierre, plus rien à faire. Cette pierre est bonne à être tuée. À tuer avec ses souvenirs » (p. 5). Les effacer est impossible, « on l’exténuera plutôt, si bien qu’à la prochaine opération de presse elle ne pourra résister – et se brisera. » (p. 5) Brisée quand elle a épuisé toutes ses possibilités d’expression, la pierre, comme le pain, figure une « attitude poétique de rupture »874. Par la proximité des mots « résister » et « brisera », Francis Ponge parait également faire allusion à « la France brisée » de l’appel du général de Gaulle, diffusé quelques mois plus tôt alors la résistance était sérieusement éprouvée par la répression allemande.
Dans « Matière et mémoire » Francis Ponge assimile le peintre au poète – « Mais l’écrivain ou le dessinateur » (p. 1) – et le lithographe à l’ouvrier – « plusieurs ouvriers et artistes s’affairent, se hâtent lentement » (p. 1) – ; tous intègrent le temps dans leurs ouvrages et laissent la matière s’exprimer :
‘elle paraît alors heureuse d’avoir eu sa part, de s’être exprimée elle aussi, et ce bonheur sera communiqué aux planches, à l’œuvre elle-même.875 ’Roland Barthes, dans Le Degré zéro de l’écriture, date du début du siècle l’apparition de « l’imagerie de l’écrivain-artisan », qui se cloître dans son atelier et travaille la forme et les matériaux avec constance, « exactement comme un lapidaire dégage l’art de la matière »876 ; le labeur supplante alors l’inspiration divine. Ce mythe moderne renoue avec l’antique signification du mot grec « tekhnê », qui signifie à la fois métier, art, méthode ou aptitude. L’artiste et l’artisan sont ainsi confondus jusqu’à la fin du Moyen Age, le mot « art » s’appliquant indifféremment aux objets utiles ou esthétiques. Aristote, qui considère l’art comme un moyen de connaissance qui tend à l’universel, en donne la définition suivante : « disposition à produire accompagnée de règles ». La tekhnê nécessite théorie et technique, elle suppose une mise en ordre de la matière. Pour Malherbe, qui incarne la référence littéraire de Francis Ponge, la poésie est un métier et le poète un orfèvre du langage, qui, comme le souligne Malcolm de Chazal traite les mots « par la douceur » (M.M., p. 1) et doit parfois les « brutaliser quelque peu » (p. 3) :
‘Tout l’art poétique véritable consiste à tailler des facettes aux mots, par ailleurs bruts, à les ciseler, à les polir pour les faire briller – intercalant çà et là dans la phrase des mots-raboteurs, des mots-ciseleurs, des mots-scies, des mots-ciseaux, etc. – orfèvres linguistiques que tout thaumaturge de la langue saura trouver d’instinct, comme le maître-ouvrier les trésors de manutention qui, d’un objet informe, fera une œuvre d’art insurpassable.877 ’Dans « Matière et Mémoire », l’art lithographique de Jean Dubuffet devient ainsi le reflet de l’art poétique de Francis Ponge, il s’instaure une parenté entre les outils du peintre et du poète : l’encre ou le crayon collaborent à la formulation de l’expression – « si elle n’oblige à rien le crayon, qu’à une démarche plus ou moins sautillante » (p. 3) – et la pierre, comparée à une « feuille », une « page », un gros « bloc-notes » (p. 1), devient support d’expressions picturale et littéraire
Paul Éluard – « L’Invention », in. Capitale de la douleur, p. 17.
Léon Blum – Nouvelles conversations de Goethe avec Eckermann, septembre 1823, pp. 26-27.
Jean-Claude Pinson – Habiter en poète, p. 94.
Jean-Claude Pinson, ibidem, p. 167.
Extraits d’une dédicace de Francis Ponge à sa fille, citée par Gérard Farasse, in. « Postface », Album amicorum, p. 239.
Gérard Farasse, ibidem, p. 239.
Gérard Genette – « L’Instance préfacielle », in. Seuils, p. 164.
Jacques Derrida – La Dissémination, p. 23.
Jorge Luis Borges – « Préface des préfaces », in. Œuvres complètes, t. II, pp. 302 et 303.
Gérard Genette – « Autres préfaces, autre fonctions », in. Seuils, pp. 271 et 273.
Gérard Genette, ibidem, p. 271.
Gérard Genette, ibidem, p. 273.
Gérard Genette, ibidem, p. 270.
Gérard Genette, ibidem, p. 275.
Francis Ponge – « L’Objet, c’est la poétique », in. L’Atelier contemporain, Œuvres complètes, t. II, p. 657.
Nicolas Boileau – Art poétique, in. Œuvres complètes, Pléiade : « Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement / et les mots pour le dire arrivent aisément. », p. 160.
Nicolas Boileau – Art poétique : « Hâtez-vous lentement, et sans perdre courage / vingt fois sur le mestier remettez votre ouvrage », p. 161.
L’empereur Auguste, protecteur des poètes Horace, Virgile, Tite-Live et Ovide, condamne ce dernier à l’exil, après avoir fait retirer son Art d’aimer des bibliothèques.
Horace – Art poétique, v. 390.
Voir aussi Bernard Veck, « Francis Ponge ou du latin à l’œuvre », in. L’Herne, Ponge, pp. 367-398.
Francis Ponge – « Pour un Malherbe », in. Œuvres complètes, t. II, p. 160.
Francis Ponge – « Nous, Mots français : Essai de prose civique », in. Œuvres complètes, t. II, pp. 1290-1294.
Pour plus de détails sur ce point, nous renvoyons à la notice du texte, in. Œuvres complètes, t. II, pp. 1720 et 1721.
Ces pierres sont définies par le poète dans un autre texte comme des « monuments qui résonnent », des « objets particulièrement sonores », « Pour un Malherbe, in. Œuvres complètes, t. II, p. 162.
Francis Ponge – « Nous, Mots français : Essai de prose civique », ibidem, p. 1293.
Jean-Marie Gleize – A noir, Poésie et littéralité, p. 17.
Jean-Marie Gleize, ibidem, p. 121.
Filippo Tommaso Marinetti – « Supplément au Manifeste technique de la littérature futuriste », in. Poésure et Peintrie, pp. 487-488.
Jean Tardieu – « Parce que c’était toi, parce que c’était moi », in. L’Herne, pp. 32 et 33.
Bernard Beugnot – « Une Poésie du manifeste ? », in. L’Herne, p. 151.
Bernard Beugnot – « Une Poésie du manifeste ? », in. L’Herne, p. 141.
Francis Ponge – Matière et mémoire…, p. 2.
« Quel lourd bloc-notes ! » ; « Mais ici, attention ! » p. 1 ; « Mais j’y songe… Peut-être est-ce justement le fait qu’elle réagit qui la rend capable de mémoire ? » « quelle joie de sa part ! Quelles réponses ! Comme elle vous récompense ! Comme elle vous paie […] témoignée ! », p. 2 ; « Ineffaçable, monsieur ! », « pourquoi pas ? », p. 3 ; « puis-je dire sans destruction moléculaire ? », p. 4 ; « Mais quelle est la condition […] resterait que possible ? », « ces oublis obtenus d’une pierre ? », p. 5.
« Non. », p. 1, « Oui ! », « Et bien ! non », p. 2 ; « non elle n’est pas », « enfin à cette question, il doit être répondu, et il a été répondu, en effet, par la négative » ; « Non. L’intérêt », p. 4.
« (c’est le meilleur exemple) », « (ou tâte) », « (son père, déjà…) », p. 1 ; « (ultra-sensible) », « (ou là-dessous) », « (et d’ailleurs vous avez la chance de le lire sur son visage) », p. 2 ; « (avant toute préparation sinon l’antérieur ponçage) » ; « (et dans l’humidité davantage – et l’humidité pure elle-même encore davantage) », « (un peu) », « (et d’abord en chenille) », « (peut-être plus souvent qu’il ne vous aurait plu) », « (ou pas tout à fait jusqu’au bout) », « (votre épouse) », « (Avec ses instruments […] prévoir exactement la course) », p. 3 ; « (des gestes pour soi seul : curieux, cette extériorisation sans fin extérieure) », « (dans l’intérieur) », « (mon Dieu ! Le premier ouvrier venu) », « (et la confiance qu’ils impliquent en l’identité personnelle) », p. 4 ; « (et les lois) », « (sous la presse) », « (celui dont la nature a horreur) », « (mais n’est-ce pas la même chose) », « (comme une femme a eu plusieurs amants) », « (par exemple) », « gré(s) », p.5.
« Ineffaçable jusqu’à une certaine profondeur en moi, monsieur, votre victoire. Et je la répéterai comptez-y » (p. 3), « je suis bien trop polie, j’ai été bien trop aplanie, vous n’aurez de moi que du blanc, rien de mon gré(s), rien de ma nature muette. Il est à venir, celui qui me fera parler. » (p. 5).
Eugène Guillevic – Art poétique, p. 178.
Jean Dubuffet – « Prière d’insérer », in. Prospectus aux amateurs de tous genre.
Daniel Bergez – « Littérature et Peinture », in. Europe, pp. 4-5.
Claude Evrard – Francis Ponge, p. 97.
Gérard Durozoi – Espace poétique et langage plastique, p. 13.
Gérard Durozoi – « D’une certaine avance de la peinture à l’autonomie de la poésie », in. Espace poétique et langage plastique, p. 34.
Jean-Claude Pinson – « Francis Ponge et la saveur sacrée des choses », in. Habiter en poète, p. 122.
Michel Mélot – « Introduction », in. L’Estampe, objet rare, pp. 10-11.
Francis Ponge, ibidem : « Mais qu’un artiste […] amoureux d’elle se présente » ; « l’artiste, même le plus amoureux de la pierre », p. 3 ; « « comme une femme a eu plusieurs amants », « il arrive qu’elle rappelle dans l’amour le nom de ces amants anciens », p. 5.
Florian Rodari – « Remarques à plat », in. Lithographie 1797-1997, p. 32.
André Bellatore – « Le Savon ou l’exercice du lecteur », in. Ponge, résolument, p. 79.
Francis Ponge – Pour un Malherbe, in. Œuvres complètes, t. II, p. 156.
Francis Ponge – Matière et mémoire… : « elle désire bien faire le même abus », « qu’un artiste […] non aveugle à ses désirs », « jusqu'à la fin de son désir », « avoir donné de ce désir une indication suffisante », « pour lui faire avouer ses désirs », p. 3.
René Char – « Dire aux miens », in. Œuvres complètes, p. 113.
René Char – « Commune présence ».
Jean-Luc Nancy – Le Plaisir au dessin, p. 97.
Jean-Luc Nancy, ibidem, p. 86.
Maurice Benhamou – « Des Livres singuliers », p. 12.
Murielle Gagnebin – « Une Paléontologie de la bisexualité : l’Art brut », in. L’Irreprésentable ou les silences de l’œuvre, p. 190
Murielle Gagnebin, ibidem, p. 214
Roger Caillois – Pierres, p. 21. Il dédicace ainsi les ouvrages qu’il adresse au poète : « pour Francis Ponge qui prit celui des choses ces pages consacrées au parti-pris des pierres, choses plus que les autres, anciennes en toute estime », « pour Francis Ponge dont je me souviens de pages admirables sur les PIERRES », in. Francis Ponge, Album amicorum, p. 135.
Francis Ponge – Matière et mémoire… : « qu’on s’adresse à elle plutôt comme témoin que comme interlocuteur », p. 2 ; « cette pierre traitée à la fois comme page et comme visage, comme dépositaire et comme interlocuteur », p. 4.
Joë Bousquet – « À partir de Dubuffet », in. D’un Regard l’autre, p. 66.
Gérard Macé – « Un Aïeul énorme », in. L’Herne, p. 50.
Roland Barthes – Le Plaisir du texte : « voici d’ailleurs, venu de la psychanalyse, un moyen indirect de fonder l’opposition du texte de plaisir et du texte de jouissance : le plaisir est discible, la jouissance ne l’est pas. » p. 36 ; « la critique porte toujours sur des textes de plaisir, jamais sur des textes de jouissance […] Ce texte est hors plaisir, hors critique, sauf à être atteint par un autre texte de jouissance… » p. 37.
Roland Barthes, ibidem, p. 14.
Roland Barthes, ibidem, p. 19.
Francis Ponge – Matière et mémoire…, pp. 4 et 5.
Michel Tournier – « Éléments de xylosophie », in. Célébrations, p. 19.
Alain – Propos de littérature, p. 15.
Francis Ponge – « Pour un Malherbe », in. Œuvres complètes, t. II, p. 199.
Francis Ponge – Matière et mémoire…, p. 3.
Francis Ponge – Matière et mémoire…, p. 4.
Bernard Beugnot – « Notice du Parti pris des choses «, in. Œuvres complètes, t. I, p. 905.
Francis Ponge – Matière et mémoire…, p. 3.
Roland Barthes – « L’Artisanat du style », in. Le Degré zéro de l’écriture, p. 50.
Malcolm de Chazal – Sens-plastique, p. 82.