Conclusion

Pour rendre compte de la complexité d’un ouvrage tel que Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école nous avons préféré adopter un angle d’étude double, à la fois esthétique et sémantique, selon les définitions qu’en donne Jean Clair dans son ouvrage Malaise dans les musées :

‘Le premier terme vise une approche formelle qui la considère en soi, d’après des critères supposés "universels", le second à leur compréhension dans leur contexte, selon leur finalité dans la société qui les produit et le sens que leurs donnent leurs auteurs et leurs utilisateurs.⁹⁷⁵ ’

Ainsi, nous avons pu constater que si les évènements politiques semblent absents de l’album, ils affleurent toutefois au travers du choix du titre et des personnes évoquées, parfois allusivement dans le texte, mais aussi dans les thématiques des lithographies. Matière et Mémoire, ou les lithographes à l’école est le témoin subreptice du contexte historique, dont la « trace », comme l’encre sur la pierre, est « à la fois manifestée et enfouie » (M.M., p. 5) dans la profondeur du langage :

‘Plus largement il rappelle que ces billets s’inscrivent en regard de poèmes du temps de guerre faisant allusion aux « restrictions idéologiques et matérielles de l’époque » […] et c’est encore Jean Thibaudeau qui fournit la meilleure définition générique de ces proses comme « autant de manifestes de la parole aliénée, occupée, aux détails dérisoires d’une vie de société ».⁹⁷⁶ ’

Les lithographies de Jean Dubuffet témoignent ainsi de ces préoccupations quotidiennes. Le traitement graphique de la matière minérale par l’artiste, qui s’apparente au tracé pariétal préhistorique et rappelle que les premiers livres étaient de pierre, peut également être considéré comme une référence implicite au contexte :

‘Rappelons que la découverte des grottes de Lascaux en septembre 1940 apportait la preuve des origines lointaines de la culture et de l’art en France, évènement très important au plus sombre de l’occupation.⁹⁷⁷ ’

Ainsi lorsque Francis Ponge, au début du texte, fait référence à la « bibliothèque », au « conservatoire » et au « British Museum », c’est à l’intégrité de la culture qu’il fait allusion :

‘Je considère […] que ce qui nous vient de la bibliothèque, si vous voulez, de nos humanités, s’est intégré à notre nature profonde, à notre tempérament, à ce qui est le plus subjectif en nous, de façon matérielle, c’est dans notre physiologie.⁹⁷⁸ ’

Les références latines, mais aussi les occurrences de termes anglo-saxons, soulignent l’importance, pour le poète, du patrimoine linguistique. « Matière et Mémoire », a la fois « manifeste poétique d’une œuvre plastique » et « manifeste d’une parole occupée » enfin délivrée, devient « texte de circonstance », au double sens du terme.

Pour Francis Ponge, les recherches sur l’objet font partie intégrante du processus d’écriture, comme nous avons pu le constater à la lecture du dossier génétique, intégré à la fin de l’exemplaire conservé à la B.N.F. : la pierre, devenue métaphore du manuscrit poétique, passe par une phase d’imprégnation, le désir précède le bonheur d’expression. Motif de prédilection du poète, la pierre dans tous ses états – « traitée à la fois comme page et comme visage, comme dépositaire et comme interlocuteur… » (M.M., p. 4) – est l’allégorie de l’écriture en marche ; à la fois instrument et monument, elle consacre, manifeste une expression dont elle garde le souvenir. Source d’inspiration, appel à l’écriture, la matière minérale se fait miroir et manifeste du projet poétique. Le langage, les mots, sont à la fois matière et mémoire – « ô Paroles, matière et esprit mêlés »⁹⁷⁹ –, leurs significations anciennes remontent des profondeurs comme un « souvenir involontairement affleuré » (M.M., p. 5). Francis Ponge s’interroge sur cette constante lors de son entretien avec Philippe Sollers : « Dans mes textes – pourquoi toujours tant de pierres ? Pourquoi évoquent-ils des appareils de pierre ? » ⁹⁸⁰ Il l’explique par ses origines provençales, qui resurgissent dans « Matière et Mémoire » avec l’opposition de la pierre lithographique à la « pierre des Alyscamps », et par sa fascination pour les stèles, lui qui considère depuis son enfance que les « seuls textes valables » sont ceux qui peuvent être « inscrits dans la pierre »⁹⁸¹, gravés en profondeur dans la matière comme dans la mémoire.

Francis Ponge affirme ainsi dans « La Seine » qu’il faut considérer « n’importe quelle formule verbale et enfin n’importe quel livre comme une stèle, un monument, un roc »⁹⁸², qui résiste à l’esprit et manifeste tout à la fois son « expression modifiée ».

‘Elle parait alors heureuse d’avoir eu sa part, de s’être exprimée elle aussi, et ce bonheur sera communiqué aux planches, à l’œuvre elle-même. […] Ce qui importe, c’est le bonheur d’expression, et l’on ne peut trouver le bonheur tout seul, où votre instrument (votre épouse) ne le trouve pas. Du moins n’y a-t-il guère d’enfant probable sans cette condition.⁹⁸³ ’

Le bonheur d’expression est ce qui réunit le peintre et le poète qui se considèrent comme des « forcenés » et des « enragés » de l’expression. Tous deux affichent une pratique à la fois ludique et jubilatoire de la matière. Cette pierre lithographique« ultra-sensible », qui suscite la rencontre, ils la célèbrent chacun à leur façon. Ils répondent à ses sollicitations, à son désir d’expression, ont des égards pour sa « susceptibilité » (M.M., p. 2) : ce terme, Francis Ponge l’applique aussi bien aux choses qu’au langage, pour justifier son projet poétique :

‘Il est ainsi certains mots qui tiennent plus d’esprit et de beauté que nos plus riches idées. Respectueux et prudents, nous pouvons entrer dans leur gloire, si nous ménageons à proprement parler leurs susceptibilités. […] Soignons notre palette. C’est une condition de la beauté littéraire.⁹⁸⁴ ’

Dans « Matière et Mémoire » l’artiste est « amoureux » de la pierre (M.M., p. 3), rendue sensible de la « façon la plus humaine » (p. 1), elle devient incarnation du corps féminin, l’« épouse » du lithographe (p. 3). Ainsi, les « épousailles » (p. 4) de la pierre et du papier sous la presse suggèrent l’union du texte et des lithographies dans l’album : cette création commune est alchimie, réaction provoquée par la réunion de deux composés différents, l’art et la littérature.

Pour Oscar Wilde la critique n’est un art que dans la mesure où le poète conserve son autonomie : c’est quand elle n’a pas de rapport direct avec l’œuvre qu’elle atteint sa forme idéale. Il faut écrire autour de la peinture, et non sur elle. L’objet d’étude devient le moyen d’une recherche identitaire, son prétexte : la technique lithographique est, pour Francis Ponge, le point de départ d’une réflexion sur la littérature. Il résume son projet critique dans la « Note sur Les Otages. Peintures de Fautrier », sur laquelle il travaille lors de la composition de « Matière et Mémoire » :

‘Ce que Fautrier a exprimé par sa peinture ne peut être exprimé autrement. Comment pourrait-on tourner la difficulté ? Peut-être pourrait-on tenter un éloge du blanc de zinc sortant du tube ? Un éloge du pastel écrasé dans l’enduit, un éloge de l’huile colorée ?⁹⁸⁵ ’

C’est un éloge de la pierre lithographique, support d’expression artistique qui devient motif d’écriture poétique, que propose le poète, à la fois traité sur les pierres, « lithographie » au sens premier du terme, et manifeste « lithosophique ». La contemplation envisagée comme un acte d’amour marque l’impulsion : Francis Ponge tire une leçon de cette technique chimique d’impression, qu’il considère comme un « moyen de connaissance », et projette sur elle son propre art poétique. La « formulation de l’expression » s’élabore à partir de la méditation sur la pratique artistique, l’ « expression est modifiée » par elle : Francis Ponge adopte dans ce texte une « technique verbale de lithographe »⁹⁸⁶. Les lithographies de Jean Dubuffet sont le prétexte d’une manifestation poétique qui s’attache essentiellement aux réactions de la matière minérale.

Pour Jean-Luc Steinmetz, il existe chez Francis Ponge et Stéphane Mallarmé une même préoccupation :

‘Une semblable vénération, très matérialiste au fond, pour « Le Livre, instrument spirituel », le livre à son tour objet, conçu comme surface objective ou mieux, lieu d’un théâtre intime à toujours déployer.⁹⁸⁷ ’

Cette vénération se traduit, chez le second, par le désir de faire « un livre architectural et prémédité » ; il est ainsi très critique vis-à-vis de certains de ses recueils, estimant que « c’est bien juste s’ils composent un album, mais pas un livre »⁹⁸⁸. Refusant « ce mot condamnatoire d’album »⁹⁸⁹, Stéphane Mallarmé considère le livre comme « jeu du mental instrument par excellence »⁹⁹⁰. Cette définition semble correspondre en tout point à un ouvrage tel que Matière et mémoire, le poète parait y faire allusion lorsqu’il affirme

‘Car enfin si on la dédaigne, si on la traite en simple album… Et bien ! non : elle n’est pas un simple album, et elle vous le fera bien voir.⁹⁹¹ ’

Francis Ponge, par cette phrase, fait état de l’importance de sa participation à la composition du livre commun, qui transforme le simple recueil d’images, initialement prévu par Jean Dubuffet, en une œuvre à quatre mains. Comme la pierre le poète doit être « intéressé à l’expression », il « réagit sur l’expression » du peintre, il « collabore à la facture, à la formulation » de cette expression, la transfome et la « manifeste », en la répétant autant de fois que le texte sera imprimé (p. 2). La « réaction » littéraire de Francis Ponge agit comme une « thésaurisation subreptice », « l’expression est modifiée par elle » (p. 2).

Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école est donc bien plus qu’un album, ni véritablement « livre de dialogue » – bien que le dialogue s’établisse par l’autonomie même du texte du poète –, ni « livre de peintre », ni tout à fait « livre objet », nous proposons de le baptiser ici « livre de rencontre », selon la définition qu’en donne le Littré, dans lequel s’inscrit le « concours », la « conjonction » ou l’« opposition des corps ». Entre-deux, le livre est l’espace commun où le peintre et le poète se retrouvent « ici en deux », s’allient sans se confondre. Il est le témoin d’une rencontre entre l’« esprit non prévenu » qui ouvre le texte et « l’artiste merveilleux » qui le clôt : témoignage d’une reconnaissance et moyen de co-naissance, manifestation d’une « libre correspondance »⁹⁹². La formule « musique de chevet » (p. 1) s’inscrit dans cette affirmation de l’autonomie critique : la particularité de la musique de chambre est qu’aucune partie n’est doublée, comme dans le duo, chaque interprète s’exprime sans jamais répéter l’autre. Le livre de chevet incarne l’intimité de la relation entre l’artiste et le critique, et semble faire allusion à la diffusion confidentielle de l’album.

La réunion de ces deux expressions pour former cette « musique plus discrète », cette « musique de chevet » (p. 1), symbolise le point de rencontre entre le peintre et le poète. Le dialogue se fonde sur ces valeurs communes, ce désir partagé d’expression : la libre interprétation par le poète des travaux du peintre, la manifestation, dans le texte même, de son « identité personnelle » (p. 4), son refus de traduire l’œuvre plastique sont autant d’indices de leur « communauté de pensée ». Car l’autonomie artistique n’exclut pas l’implication réciproque, comme le montre justement Pierre Bourdieu à propos de Francis Ponge :

‘Pas un commentaire : le vrai texte est celui qui se passe de commentaire, qui réussit à se rendre « inexplicable », c’est-à-dire « évidemment clair ». Un témoignage de reconnaissance : « Souvenir affectueux d’un bienfait reçu, avec le désir de s’acquitter en rendant la pareille », ou même « écrit par lequel on déclare où l’on reconnaît avoir reçu telle valeur (Littré).⁹⁹³ ’

C’est ce qu’affirme notamment Bernard Noël dans le poème « Songer à ses dettes » ; le « vrai texte » doit être le témoin du « parcours d’une transcendance intime à une immanence incarnée par autrui »⁹⁹⁴.

Les qualités essentielles – et apparemment contradictoires – du critique sont celles de la pierre : l’« humilité » et la « susceptibilité » permettent l’autonomie dans la rencontre. Il est pour cela nécessaire de se confronter à l’œuvre sans aucun préjugé, « l’esprit non prévenu » (p. 1), afin de se laisser envahir par sa présence et son épaisseur, de la traiter de la même façon que le poète traite poétiquement les choses :

‘Exemple du peu d’épaisseur des choses dans l’esprit des hommes jusqu’à moi : du galet, ou de la pierre, voici ce que j’ai trouvé qu’on pense, ou qu’on a pensé de plus original :
Un cœur de pierre (Diderot) ;
Uniforme et plat galet (Diderot) ;
Je méprise cette poussière qui me compose et qui vous parle (Saint-Just) ;
Si j’ai du goût ce n’est guère
Que pour la terre et les pierres (Rimbaud).
Et bien ! Pierre, galet, poussière, occasion de sentiments si communs quoique contradictoires, je ne te juge pas si rapidement, car je désire te juger à ta valeur : et tu me serviras, et tu serviras dès lors aux hommes à bien d’autres expressions, tu leur fourniras pour leur discussions entre eux ou avec eux-mêmes bien d’autres arguments ; même, si j’ai assez de talent, tu les armeras de quelques nouveaux proverbes ou lieux communs : voilà toute mon ambition.⁹⁹⁵ ’

Comme le galet et l’ardoise⁹⁹⁶, la pierre lithographique, support de l’œuvre artistique de Jean Dubuffet, devient symbole du processus de composition : Bernard Beugnot constate ainsi que le poète « substitue », « à la mythologie de l’écriture », « une physique de la création »⁹⁹⁷. Le minéral, chez Francis Ponge, délivre sa « leçon de poétique »⁹⁹⁸. Le texte du poète, accompagnant les lithographies, évoque une philosophie du sensible, une morale esthétique, au sens où l’entend le peintre André Masson :

‘S’il y avait une morale esthétique, celle-ci ne pourrait être qu’épicurienne : partir du physique, aller de la perception au caché, et n’usurper en rien la primauté du désir.⁹⁹⁹ ’

La sensualité manifeste du procédé et des matériaux lithographiques inspire au poète une leçon de « séduction » (p. 5) et d’érotisme minéral. Par son texte, Francis Ponge répond au désir de la pierre, il obtient ses « faveurs » (p. 5) et en dégage une philosophie « complète » – « Toute philosophie est incomplète, dont la morale ne contient pas une "ÉROTIQUE" »¹⁰⁰⁰ disait ainsi Robert Desnos –, inspirée par les réactions de la matière aux sollicitations du peintre, véritable lithosophie qui s’élabore dans la lignée des travaux d’Henri Bergson et de Gaston Bachelard. Dans « Langue des pierres », André Breton compare la contemplation minérale à un « moyen de connaissance » (p. 5) :

‘Les pierres – par excellence les pierres les plus dure – continuent à parler à ceux qui veulent bien les entendre. À chacun d’eux, elles tiennent un langage à sa mesure : à travers ce qu’il sait elles l’instruisent de ce qu’il aspire à savoir.¹⁰⁰¹ ’

Enfin se dessine sans cesse, en creux, la figure de Jean Paulhan : provoquant la rencontre, accompagnant la genèse des lithographies et du texte, il participe indirectement, par l’influence de ses propres écrits sur les co-signataires, à la composition de l’album. Le titre commun choisi, « Matière et Mémoire », est un hommage détourné au mentor, lecteur et amateur idéal du poète et du peintre, passés tous deux par « l’école Paulhan » ; un clin d’œil des « mauvais élèves » au professeur, à la fois « sourcier » et « censeur », comme l’appelle parfois Francis Ponge.

De notre point de vue enfin le projet critique pongien tel qu’il se manifeste dans « Matière et Mémoire » – l’intime connaissance de l’œuvre découlant de la contemplation et de l’amour de la matière – s’accorde à celui du poète Rainer-Maria Rilke, comme en témoignent ces quelques extraits de l’ouvrage Lettres à un jeune poète :

‘D’ailleurs, pour saisir une œuvre d’art, rien n’est pire que la critique. […] Les œuvres d’art sont d’une infinie solitude ; rien n’est pire que la critique pour les aborder. Seul l’amour peut les saisir. […] Au vrai, la vie créatrice est si près de la vie sexuelle, de ses souffrances, de ses voluptés, qu’il n’y faut voir que deux formes d’un seul et même besoin, d’une seule et même jouissance.
Fuyez les grands sujets pour ceux que votre quotidien vous offre. […] S’il n’est pas de communion entre les hommes et vous, essayez d’être près des choses : elles ne vous abandonneront pas. […] Dans le monde des choses et dans celui des bêtes, tout est plein d’évènements auxquels vous pouvez prendre part.¹⁰⁰² ’

Établissant la proximité entre création et amour physique, le poète fait du désir d’expression de la matière minérale le miroir de sa propre pratique poétique ; l’homme, se regardant dans la pierre, atteint avec elle le « bonheur d’expression » (p. 3).

Par cette étude à la fois critique et génétique nous avons pu observer l’évolution des relations entre le peintre et le poète, souligner leur communauté de pensée, notamment en ce qui concerne la critique d’art, et comprendre, de fait, l’ambivalence du rapport entre le texte et les lithographies, à la fois autonomes et solidaires. Cette présence double est symbolisée par la réaction chimique du procédé lithographique, dans laquelle Francis Ponge et Jean Dubuffet pourraient incarner les deux composés qui s’attirent et se repoussent. Le livre devenu espace commun, par sa « vertu liante et instauratrice »¹⁰⁰³, incarne, comme la peau, la « surface de contact »¹⁰⁰⁴ entre les deux expressions. Livre au dialogue manqué pour certains, Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école est à notre sens un merveilleux « livre de rencontre », encore injustement méconnu en dehors du cercle des bibliophiles, mais que nous proposons désormais à l’amateur dans son intégralité.