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Les cités du "théâtre politique" en France, 1989 - 2007. Archéologie et avatars d'une notion idÃ...
par HAMIDI-KIM Bérénice
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2007
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Table des matières
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Remerciements
Introduction
1. Le « théâtre politique » à l’ère du soupçon
2. Le « théâtre politique » : impossible définition transhistorique et galaxie terminologique
a. Le théâtre politique révolutionnaire de combat
b. La vocation politique ontologique du théâtre.
c. Le rôle de la recherche comme discours idéologique. Dans notre travail, nous emploierons toujours le terme d’idéologie dans le sens défini par Luc Boltanski et Eve Chiapello, « non le sens réducteur – auquel l’a souvent ramené la vulgate marxiste – d’un discours moralisateur visant à voiler des intérêts matériels et sans cesse démenti par des pratiques, mais celui – développé par exemple dans l’œuvre de Louis Dumont – d’un ensemble de croyances partagées, inscrites dans les institutions, engagées dans des actions et par-là ancrées dans le réel. » Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, nrf Essais, Gallimard, 1999, p. 35.
3. Les « théâtres politiques » ou la polysémie du vocable « politique ».
a. Le « théâtre politique », entre définition légitimiste et réflexion aux bords du politique. Nous empruntons cette formule à Jacques Rancière. Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Folio essais, Gallimard, 2004.
b. Entre l’existence et l’essence, pour une approche processuelle du politique.
4. Le champ du « théâtre politique » : multiplicité des acteurs, des discours et des lieux d’analyse.
a. Le choix du thème du spectacle… Et du texte.
b. … Le choix du mode de traitement du texte : genres, codes théâtraux, et modes d’adresse au spectateur.
c. Le cadre de la représentation comme lieu de politisation.
d. Les acteurs impliqués dans l’existence du spectacle.
5. 1989 comme charnière(s). Multiplicité des événements et de leurs interprétations.
6. Contre une approche normative : penser le théâtre politique comme une pluralité de cités.
a. Propédeutique à une méthodologie.
b. La « cité » boltanskienne, ou la conceptualisation des discours de justification.
c. Les « Cités du théâtre politique », un emprunt transposé et non une application.
7. Les quatre cités du théâtre politique en France depuis 1989.
a. Définition des cités du théâtre politique.
b. Les quatre principes supérieurs communs fondateurs des quatre cités du théâtre politique.
8. Points de rupture, lignes de partage et porosités entre les cités.
Corpus étendu des spectacles
Partie I. Le théâtre postpolitique
Introduction
Chapitre 1. L’ère post-, changement de paradigme axiologique du théâtre politique
1. 1989 : Rupture ou radicalisation de traumatismes antérieurs ?
a. Le marxisme après-guerre comme première réponse au « plus jamais ça. »
b. La découverte de « la banalité du mal », point de départ d’un pessimisme anthropologique.
c. Le néo-marxisme et l’Ecole de Francfort : critique de la modernité des Lumières… et maintien d’une ambition critique et d’un espoir politique.
d. De la lente désillusion à l’égard du communisme et du marxisme à l’effondrement de l’ambition d’un projet critique.
2. Les années 1980 : post-modernisme, fin du projet critique et dépolitisation de la société.
a. Le postmodernisme, rupture avec la pensée moderne héritée des Lumières.
i. Le prolongement de la science moderne.
ii. Fin des métarécits modernes, de toute pensée systémique, du sujet rationnel et de l’histoire.
iii. La fin de tout projet critique.
iv. Fin de l’alternative moderne sur la nature du lien social. Ni Etat-Nation ni lutte des classes.
v. Un monde postpolitique ou une interprétation postmoderne du monde ?
b. Une transformation en profondeur du rapport au politique.
i. Définition du terme « dépolitisation ».
ii. L'évolution des « corps intermédiaires » et le processus de « professionnalisation de la politique » Max Weber, Le savant et le politique, 10/18, UGE, Paris, 1982. :
iii. Un aplanissement de l’opposition idéologique des partis de droite et de gauche ?
iv. La fin de la politique comme fin du politique ?
v. Bilan : La fin de la promesse.
Chapitre 2. Le triomphe paradoxal d’un théâtre de l’échec de la culture
1. L’échec de la culture définie dans son articulation au progrès de la civilisation.
a. Renouveau de la référence à l’Holocauste dans les années 1980. « La Shoah », événement impensable, irreprésentable, déshistoricisé, origine d’une rupture radicale pour la politique et pour l’art.
i. Shoah de C. Lanzmann : un manifeste de l’art post-.
ii. L’art : De la représentation historicisée d’un événement à l’expérimentation de l’irreprésentable.
iii. La fin de l’art comme utopie.
iv. La « dé-définition » de l’art Harold Rosenberg, La dé-définition de l’art, éditions Jacqueline Chambon, 1992.  : Fin de la référentialité et autotélicité.
v. Autotélicité, auto-référentialité et fin du chef d’œuvre : l’art comme expérimentation.
vi. Art postmoderne, théâtre postmoderne.
b. Dépolitisation et présentisme.
c. La valorisation de l’art comme contestation dépolitisée.
2. Les années 1980 ou le triomphe paradoxal de la culture et de son ministère.
a. Le triomphe d’une définition légitimiste du « théâtre politique » au moment même où le contenu politique des spectacles tend à s’estomper.
b. La culture comme passage de l’ombre à la lumière.
c. 1981-1993. Professionnalisation et dépolitisation des acteurs culturels : Managers vs militants.
d. Le passage du slogan « politique et culture même combat » à « économie et culture même combat. »
e. Les artistes de théâtre ou la « critique artiste » de la société. .
i. Le capitalisme et ses critiques. Critique sociale vs critique artiste.
ii. L'artiste comme intellectuel produisant un discours critique sur le monde.
iii. L'opposition entre critique sociale et critique artiste depuis 1968.
iv. Du discours critique à portée révolutionnaire au discours anti-politique(s) des artistes…
v. … Rapprochement entre artistes institutionnels et monde politique comme sphère de pouvoir.
Conclusion. Vers une redéfinition de la culture, de l’art et du théâtre.
Chapitre 3. Du théâtre politique au théâtre poélitique ?
1. Du projet politique de l’art à l’art pour l’art post-moderne.
2. Le théâtre poélitique, rejet idéologique et esthétique… de l’idéologie.
3. Le théâtre poélitique comme lecture du monde.
a. Description du monde, ou interprétation ?
b. L’esthétisme, révolution ou repli ?
Chapitre 4. Un théâtre-expression d’un monde contradictoire et violent
1. Exprimer l’incohérence et le chaos du monde contemporain.
a. Le télescopage dramatique et historique : La Mission. Au Perroquet vert.(Schnitzler-Müller/M. Langhoff).
i. Matthias Langhoff, témoin du temps.
ii. La Mission : Souvenir et dissection de la Révolution.
iii. Un spectacle à contre-courant de l’histoire.
b. Un théâtre-reflet du chaos du monde contemporain : Oxygène(I. Viripaïev/G. Stoev.)
i. Convoquer la réalité pour la juger vs évoquer un réel incohérent donc inchangeable.
ii. Choc des civilisations et choc des individus : L’impossibilité radicale du vivre ensemble.
iii. Le théâtre comme destruction de l’assise mentale du politique.
iv. Entre théâtre-concert et ironie du texte : Multiplicité de modes d’énonciation contradictoires.
v. Du théâtre épique au théâtre-concert. Changement de statut de la musique.
vi. La fin du théâtre comme hétérotopie politique.
c. Dire l’impossibilité de l’engagement politique : Fées (R. Chéneau/D. Bobée.)
i. Expier la faute d’une génération.
ii. Un autre monde n’est pas possible.
iii. L’impossibilité de tout engagement politique.
iv. De la revendication politique au discours millénariste.
v. Un autre théâtre n’est pas possible… Et pourtant…
d. Dire le refus de dire le monde : Les Marchands. (J. Pommerat.)
i. L’impossibilité des personnages à se dire et à monter en généralité.
ii. Démultiplication des filtres qui obscurcissent l’accès à la parole politique, et vacuité de la parole directe.
iii. Mise à distance critique de l’aliénation des personnages, ou fable poétique ?
iv. Une réflexion sur le travail ? Hétérogénéité du texte et du para-texte.
v. Des réceptions contradictoires autorisées par un spectacle équivoque.
e. Dé-composition de la fable, du personnage et du discours sur le monde : Atteintes à sa vie. (M. Crimp/J. Jouanneau.)
i. Théâtre post- et méta-théâtre.
ii. Eclatement du moi individuel, du personnage et des points de vue sur le personnage.
iii. Un monde éclaté et conflictuel.
f. Une esthétique de la violence : Dé-composition de l’individu et du corps dans les pièces Le Crime du XXI e siècle (E. Bond) et Le Diable en partage (F. Melquiot.)
i. Le corps, reflet d’un monde contradictoire et violent.
ii. L’effet comique d’une violence mise à distance par son absurdité même.
iii. Théâtre postpolitique ou renouveau d’un projet critique porteur d’espoir politique ?
2. Un théâtre de l’échec de l’humanité. L’œuvre de Edward Bond comme paradigme.
a. Fondements post-modernes du théâtre de E. Bond :
i. Un théâtre post-moderne de l'échec des Lumières et de la raison.
ii. Un monde post-apocalypse. Le double spectre de Auschwitz / Hiroshima et du marxisme.
iii. Fin de l'histoire et présentisme.
iv. Un monde post-politique.
b. La dramaturgie bondienne : démultiplication et décomposition des héritages.
i. La question de la fable et l'héritage du théâtre aristotélicien.
ii. L'aggro-effect, transposition post-moderne de la catharsis ou construction contre, tout contre le théâtre épique ?
iii. La faim sans fin des pièces de E. Bond.
iv. De l'héritage au recyclage.
v. Le théâtre expressionniste, passerelle anthropologique et esthétique entre Brecht et Bond.
3. La violence comme esthétique, ou la rupture du pacte avec le spectateur.
a. La construction d'un « paysage dévasté ».
i. Auschwitz comme naufrage de la notion d’humanité.
ii. D'un Mal comme moyen à un mal métaphysique et anti-politique.
iii. La fin de l’Histoire et de la politique. Un théâtre éthique.
iv. Le théâtre postpolitique, un méta-théâtre.
b. Remise en question des codes de représentation : Vers une esthétique de la performance.
i. Historique du corps comme texte : « Et le verbe s'est fait chair ».
ii. Sur la scène contemporaine. Théâtre de texte vs théâtre corporel ou performance vs représentation ?
iii. Etude de cas : l’effet politique de la déstabilisation du spectateur chez Rodrigo Garcia.
c. Le « cas Avignon 2005 », emblème et catalyseur d’un différend esthétique.
i. L’affrontement de deux conceptions de l’art.
ii. D’une esthétique de la beauté et du plaisir à une esthétique de la violence et de la souffrance ?
d. La violence et la transgression des codes de la représentation, outils politiques du théâtre contemporain ?
i. Une violence réellement subie par l’artiste et par le spectateur.
ii. Subversion et subvention : la question de la radicalité politique de la violence.
iii. Un choc qui « parle à tous » ou une esthétique élitiste ?
iv. Ne plus juger mais comprendre, ne plus débattre mais expliquer.
v. Herméneutique de la violence ou choc intransitif ? Entre la violence scénique et la violence télévisuelle, l’intangible frontière du sens.
vi. Violence gratuite ou signification politique de ce théâtre ?
vii. Un rejet des formes traditionnelles de théâtre politique.
viii. Un théâtre de gauche ?
Conclusion sur l’esthétique de la violence et sur la polémique d’Avignon.
Enjeux esthétiques et politiques de la « crise de la représentation » à l'œuvre dans la cité du théâtre postpolitique.
Partie II. Le théâtre politique oecuménique. Théâtre populaire de service public et théâtre d’art
Introduction. Enjeux contemporains de la référence à un théâtre populaire comme art de service public.
a. L’actualité d’une formule polémique.
b. Une formule polysémique selon les utilisateurs et selon les époques.
c. La cité du théâtre politique œcuménique.
Chapitre 1. Le théâtre politique œcuménique ou l’inscription dans une histoire théâtrale mythifiée
1. Le « théâtre antique », mythe fondateur d’un théâtre ontologiquement politique… Et complexité matricielle de cette notion.
a. Une référence omniprésente chez les artistes, la critique et les acteurs culturels.
b. La tragédie grecque ou le théâtre comme « assise mentale » du politique ?
i. L'Agora.
ii. Théâtre et agora, deux lieux publics pour une même fonction d'élaboration du modèle politique ?
iii. La complémentarité entre agora et théâtre, entre logos et catharsis.
iv. Le renversement, la catharsis, la fonction politique de la tragédie grecque.
v. Le modèle aristotélicien de dénouement.
c. Les limites de la comparaison entre théâtre grec et agora comme espace public.
i. L'agora et le théâtre : des assemblées différentes.
ii. L'agora, un modèle d'espace public ?
iii. La tragédie grecque, modèle historique ou mythe fondateur d’un théâtre ontologiquement politique ?
iv. Conclusion : De la naissance de la démocratie directe à l’achèvement de la démocratie représentative, du théâtre comme assise mentale du politique au porte-voix de la société civile contre-démocratique.
d. La comédie grecque.
i. La « comédie ancienne » du Ve siècle av. J.-C. Un théâtre pour le peuple. Renversement des valeurs et satire sociale.
ii. La « comédie nouvelle » des IVe et IIIe siècles av. J.-C, de la comédie politique à la comédie de mœurs.
e. La comédie latine du IVe siècle av. J.-C., un théâtre étranger à nos modes de représentation esthétiques et mentaux, ou l’ancêtre d’un théâtre opprimé pour les opprimés ?
i. Le théâtre latin, un théâtre de divertissement populaire anti-politique ?
ii. Le théâtre latin : Théâtre-événement de la représentation vs théâtre-monument textuel.
Bilan. L’Antiquité ou la matrice des deux traditions historiques du « théâtre populaire » : théâtre politique œcuménique et théâtre de lutte politique.
2. Le théâtre populaire : du peuple à la nation, de la relation directe artiste-public à la notion de service public.
Introduction. « Le théâtre populaire », une formule polysémique et polémique.
a. Polysémie du mot « peuple. »
i. Le peuple, communauté géographique, linguistique et culturelle ou communauté politique ?
ii. L’extensible définition du peuple comme catégorie sociale :
iii. Peuple et foule, Peuple et populisme, nation et nationalisme, origine d’un rejet d’une formule jugée xénophobe.
b. Le « théâtre populaire » à la fin du XIXe siècle. Moment de cristallisation des acceptions clivées de la formule :
i. Contre les dangers de l’immoralisme du théâtre pour une foule manipulable et potentiellement dangereuse.
ii. Art classique élitiste versus théâtre du peuple : Un intense débat intellectuel.
iii. Les débats internes aux penseurs du « théâtre populaire » : La formule doit-elle être synonyme de « théâtre d’art » ou de « théâtre politique » ?
c. Comment faire un théâtre pour l’ensemble du peuple ? Fin XIXe siècle- années 1920.
i. Contre l’exclusion matérielle et symbolique des classes populaires.
ii. La question clé du lieu théâtral et les prémisses de la décentralisation théâtrale : Faire venir le peuple ou aller au peuple.
iii. La question du répertoire et des codes de jeu : Pour un théâtre des classes populaires et de la nation.
d. Le théâtre national populaire : d’un engagement des artistes à la planification d’une politique culturelle.
i. Posture originelle des artistes-intellectuels artisans du théâtre populaire contre un engagement de l’Etat.
ii. Une première étape, glorieuse mais balbutiante : Le « rassemblement » du Front populaire.
iii. Deuxième étape, aussi trouble que fondatrice : Les années Vichy.
iv. Le théâtre populaire, théâtre de la nation républicaine ou théâtre nationaliste et antisémite ?
v. Une catégorie d’intervention publique financière, pour la Nation et contre le spectre d’une intervention politique de l’Etat en matière théâtrale.
vi. 1945-1959, décentralisation et création du Ministère : Une culture universelle et démocratique.
vii. L’ambivalence du théâtre comme service public de la nation. Mythe et réalité du Théâtre National Populaire de Vilar.
e. La remise en question du théâtre national populaire de service public depuis les années 1970.
i. Découverte du non-public, rejet d’une conception universaliste de la culture et défiance à l’égard de l’Etat-Nation :
ii. De la nation au nationalisme, et du théâtre de la nation au théâtre nationaliste.Â
iii. Maintien du militantisme pour le théâtre et pour le service public chez les héritiers contemporains du théâtre populaire.
Conclusion. Le théâtre populaire contemporain, à l’heure de la remise en cause du modèle républicain.
3. Les enjeux du réinvestissement contemporain du théâtre antique et du théâtre populaire. La « vocation politique ontologique » de « l’assemblée théâtrale » considérée comme un « espace public. »
a. L’idéal d’une « vocation politique ontologique » du théâtre… Et sa réalité. L’œuvre critique de Bernard Dort.
i. La vocation politique ontologique du théâtre…
ii. Une vocation moins ontologique qu’historiquement datée selon Dort.
b. Comparaison de l’espace-temps de la représentation théâtrale et de l’espace public habermassien : Le dialogue scène-salle en question.
i. Lien historique entre le théâtre et la constitution de l’espace public. La parole commune sur l'art, point origine de l'espace public habermassien :
ii. Le théâtre n’est pas le lieu d’un débat argumenté : L’espace-temps de répétition et l’argument d’autorité.
iii. Le théâtre n’est pas le lieu d’un dialogue explicite ni d’un débat argumenté mais d’une résonance et d’une intelligence sensible.
iv. L’impossible mesure de l’impact politique du spectacle sur le spectateur.
v. Non pas constituer un débat démocratique, mais contribuer au débat démocratique.
c. Le théâtre politique œcuménique, célébration des principes démocratiques et critique des manquements à ces principes.
i. Le théâtre comme manifestation de la vigueur démocratique de la société civile.
ii. Le politique chez J. Rancière, affirmation de l’universalité en droit de l’égalité et processus d’émancipation en vue de réaliser cette égalité.
iii. L’artiste, porte-parole de la « part des sans-part ».
iv. Conclusion. Le théâtre, création d’une parole commune et d’un lieu commun polémique.
Chapitre 2. Portrait de l’artiste en citoyen engagé
1. Référence historique et fondation théorique : Le Bicentenaire de la Révolution Française, réactivation d’une politique des droits de l’homme.
a. 1989 : Les cérémonies du Bicentenaire, ou la commémoration œcuménique d’une révolution « terminée ».
i. Le Bicentenaire, débat historiographique sur l’interprétation de la Révolution.
ii. La commémoration comme outil politique de cohésion sociale et nationale.
b. Le théâtre, outil de célébration et de critique du Bicentenaire et de la Révolution.
i. Rendre présente la Révolution : La transformation du public en « peuple-acteur » politique des spectacles.
ii. Questionner l’héritage politique ou esthétique du Théâtre de la Révolution.
iii. La figure de Danton et la célébration critique de la Révolution.
iv. « Le Marquis de Sade au cœur et au-delà de la Révolution. » Irène Sadowska-Guillon, op. cit., p. 48.
v. Le Théâtre du Soleil et la célébration d’une Révolution humaniste et universelle.
c. Le Bicentenaire, où l’avènement du règne des droits de l’homme dans la cité du théâtre politique oecuménique.
i. Le triomphe des droits de l’Homme dans les propositions artistiques du Bicentenaire.
ii. Le découplage des droits de l’homme et du citoyen.
iii. Les droits de l’homme, fondation nécessaire mais non suffisante du politique : L’Affaire Peter Handke.
iv. Le triomphe de la référence aux droits de l’homme chez les artistes.
2. L’engagement d’artistes citoyens pour les droits de l’homme et contre la Barbarie. La guerre en ex-Yougoslavie et la lutte contre le nouveau visage du Mal.
a. L’ artiste, du statut de spectateur impuissant de la « souffrance à distance », à celui d’acteur moral et politique.
i. La guerre en ex-Yougoslavie, archétype de la situation de souffrance à distance du citoyen occidental, spectateur des malheurs du monde.
ii. De la ré-action morale du spectateur à la parole publique comme action politique.
b. Mobilisation progressive de la communauté théâtrale contre la guerre en ex-Yougoslavie.
i. Rappel historique : La Yougoslavie, condensé des conflits du XXe siècle.
ii. 1995 : Prise de position des artistes contre la guerre en ex-Yougoslavie, pour la défense de l’espace public et de la démocratie.
c. La politique de la pitié contre la guerre en ex-Yougoslavie. La lutte des artistes contre la Barbarie et pour les Droits de l’homme.
i. La Déclaration d’Avignon :
ii. Vive la République, vive l’Europe. Le Requiem de Olivier Py pour Srebrenica et pour la réconciliation du  siècle sur la tombe du communisme.
iii. La lutte de la culture contre la Barbarie.
iv. Les deux témoins et le théâtre humanitaire.
v. L’artiste, témoin à charge contre la barbarie.
d. Entre compassion et politique de la pitié, la grève de la faim comme instrument de lutte.
i. La grève de la faim, outil des sans-voix et preuve de l’implication des porte-parole.
ii. La grève de la faim des artistes : outil de lutte politique, expiation morale ou œuvre artistique ?
3. L’engagement civique et non militant d’artistes en réponse au spectacle de la misère. Le Théâtre du Soleil comme archétype.
a. L’engagement d’artistes citoyens pour la cause des « Sans » depuis 1994.
b. Un engagement moral davantage que politique.
i. L’engagement ponctuel et moral de l’artiste : contre la figure du militant.
ii. L’engagement comme rejet de la lutte corporatiste.
iii. L’évolution historique de la figure de l’artiste engagé.
iv. L’artiste engagé contemporain et le problème de la compétence.
c. Contre la figure du militant. Portrait de l’artiste en citoyen engagé.
i. Le sujet politique est mort, vive l'individu citoyen.
ii. Le trajet du Soleil, emblème de la conversion du théâtre militant en théâtre citoyen.
iii. Le théâtre citoyen, un théâtre politique comme théâtre de la Cité.
iv. Le « théâtre citoyen », un concept récent forgé sur une relecture de l'histoire théâtrale.
v. Militer pour le théâtre : Public et service public, de Vilar à Mnouchkine.
d. Les spectacles du Soleil, œuvres artistiques autonomes mais nourries par la trace de l’engagement.
i. La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes : Entre dénonciation d’une société coupable et célébration de l’innocence des sans, entre tragédie et dramaturgie du procès.
ii. Le Dernier Caravansérail. (Odyssées). Entre compassion et dénonciation, la transfiguration esthétique des récits des réfugiés.
Conclusion. L’artiste « citoyen » et la politique de la pitié. Un engagement au nom du clivage Bien/Mal.
Chapitre 3. Le théâtre populaire contemporain comme théâtre d’art
Introduction. Le renouveau du « théâtre d’art » depuis les années 1980 ou la redéfinition de l’utopie de l’art kantienne.
1. Les réceptions successives de Brecht en France, manifestations d’une évolution idéologique. 1960-1980.
a. Les années 1960, la réception du poète marxiste. Une génération d’épigones.
b. Les années 1970 ou l’affranchissement à l’égard de la doxa brechtienne.
c. Les années 1980 : La « traversée du désert. » (Dort.)
2. La transfiguration de Brecht en héraut du théâtre d’art.
a. Le « Théâtre d'art », un « théâtre populaire » et non un « théâtre politique ».
b. Brecht, emblème des enjeux idéologiques des Cités du théâtre d’art.
3. Etude de cas. La vie deGalilée de sa création à aujourd’hui.
a. La Vie de Galilée de B. Brecht : Du théâtre épique comme palimpseste.
i. La Terre tourne et l’interrogation sur le totalitarisme.
ii. Galileo Galilei : le savant et le politique.
iii. La vie de Galilée, métaphore de la trajectoire artistique et politique de Brecht.
b. La Vie de Galilée, testament politique d’Antoine Vitez.
i. Vitez, pour un théâtre national et populaire.
ii. La vie de Galilée, testament artistique et politique de Vitez.
c. La Vie de Galilée de J.-F Sivadier et Les Barbares d’E. Lacascade : du « théâtre populaire » comme folklore esthétique.
i. Le renversement galiléen de J.F. Sivadier, du monde au théâtre.
ii. Les Barbares : Théâtre populaire et culture populaire.
4. Les tensions du théâtre d’art, entre idéal du service public et principe de réalité financier (É. Lacascade et S. Nordey).
Conclusion. La cité du théâtre politique œcuménique à l’heure de la crise du modèle républicain. Entre repli de la mission de service public sur une ambition de « théâtre d’art » et maintien de la vocation de « théâtre citoyen ».
La vocation politique ontologique et paradoxale du théâtre et des artistes de la cité du théâtre politique oecuménique.
L’engagement des artistes, de la défense de l’Etat-Nation républicain aux droits de l’homme universalo-européens.
Du théâtre citoyen au théâtre d’art ? Ambiguïtés et reformulations de la défense du « théâtre de service public » de 1989 à 2007
Partie III. La cité de refondation de la communauté théâtrale et politique
Introduction. Démocratisation culturelle et démocratie culturelle
Chapitre 1. La réorientation institutionnelle du théâtre sur sa « mission sociale » et politique
1. La double identité du non-public : évolution de sa prise en compte et des outils mis en œuvre pour le conquérir.
a. Mai 68. Naissance du « non-public » comme figure sociale et théâtrale de l’exclusion.
b. Le débat sur la mission sociale du théâtre depuis l’opposition créateur/animateur des années 1970.
i. L’après Mai 68 : Le pouvoir aux créateurs… Et l’avènement du règne parallèle des animateurs.
ii. Les années 1980 : mise en crise de l’action culturelle et règne sans partage des artistes.
c. Evolution de l’extension de la définition du non-public et changement de méthode pour sa conquête.
i. Les deux non-publics du théâtre : Du redoublement de l’exclusion sociale à l’indifférence généralisée à l’égard de la culture.
ii. Le renouveau des missions de service public du théâtre dans les années 1990 : Du Ministère des artistes au Ministère du Public.
2. Le transfert de charge de l’Etat vers les collectivités territoriales. La politique de la ville ou la nouvelle définition de la culture comme instrument de cohésion sociale au niveau local.
a. La politique de la ville et son volet culturel 1980-2000Â : refonder le vivre ensemble.
i. La création de la politique de la ville dans les années 1980.
ii. 1998-2000 : La revalorisation du rôle de la culture au sein de la politique de la ville.
b. Les motivations spécifiques des différents partenaires ou « l’heureux malentendu » La formule est de Géraldine Bénichou, metteur en scène et directrice artistique du Théâtre du Grabuge. Théâtre sans murs. de la politique culturelle de la ville.
c. Un objectif commun : refonder le vivre ensemble. Les nouvelles missions de la culture.
d. La culture comme mission sociale : objet d’un consensus politique ou définition consensuelle de la culture et de la politique ?
i. 1989-2002 : Consensus de l’Etat et des collectivités territoriales sur la mission sociale de la culture.
ii. L’exclusion, un statut économique, culturel mais aussi politique.
iii. L’exclu : victime politique en lutte contre un système politique, victime morale cible d’une « politique de la pitié », ou responsable individuel de sa propre situation ?
e. 2003-2007. Instrumentalisation de la culture et fin de l’heureux malentendu.
i. Des contrats de villes aux CUCSÂ : La disparition de la culture en tant que telle.
ii. Du non-public au public potentiel : L’éducation artistique.
3. Le renforcement de la mission de cohésion sociale locale des politiques culturelles : Les missions spécifiques des Scènes Nationales.
a. La tentative de renouveler le service public théâtral par la triade exigence artistique, démocratisation et saine gestion.
b. Les Scènes Nationales : trois modalités d’interaction entre politique culturelle nationale et politique sociale locale.
i. Le légitimisme ou la démocratisation nouvelle formule.
ii. Le populisme, ou le renouveau de l’attention portée à la culture populaire.
iii. Le révolutionnarisme culturel : le social comme instrument de régénération du théâtre.
Conclusion. Neutraliser la contradiction des fins par une démultiplication de moyens contradictoires.
4. Les « nouveaux territoires » esthétiques et politiques de l’art.
a. Une réponse à la dépolitisation de la société et de l'art ? Les lieux alternatifs, de la contestation à la refondation de la communauté.
b. L'inscription du lieu culturel dans la cité : agora ou forteresse ?
c. Etude de cas : Les lieux intermédiaires et la politique de la ville à Lyon.
i. La spécificité du volet culturel de la politique de la ville lyonnaise.
ii. Le Nouveau Théâtre du 8ème
iii. LÃ Hors De et le Projet Sputnik.
5. Le théâtre de rue, un théâtre de la Cité ?
a. Renversement du rapport à l’institution et inversion du sens du mot politique.
i. La mouvance contestataire de Mai 68, point d’ancrage du théâtre de rue des années1980.
ii. Un héritage de l’avant-garde politique et esthétique des années 1920 ?
iii. Eclectisme des héritages politiques, continuité des problématiques esthétiques.
b. Le théâtre de rue depuis les années 1980. De la pratique alternative à l’institutionnalisation d’une forme-sens consensuelle ?
i. Les étapes de l’institutionnalisation dans les années 1990.
ii. Les deux récupérations de la subversion : le « démocratiquement correct » et le divertissement festif.
c. L’espace public, de l’opinion publique au lieu commun (du) public.
i. La ville comme espace public.
ii. Le public-population.
Conclusion. La conquête institutionnelle des non-publics à l’heure de la désagrégation du lien social et de la « glocalization ».
Chapitre 2. Le théâtre en ses nouveaux lieux (du) commun(s). Refondation esthétique réciproque de la communauté théâtrale et de la communauté politique
1. Kumulus, ou la violente douceur de la refondation d’une communauté sensible dans le théâtre de rue.
a. L’alliance de thématiques contestataires et d’un mode d’adresse fédérateur : Les Squames.
i. Les Squames. Le modèle de la civilisation interrogé par l’exhibition d’une altérité radicale
ii. Les Squames, archétype du théâtre invisible.
b. Itinéraire sans fond(s) / Rencontres de Boîtes ou la violente douceur de l’adresse au public.
i. Itinéraire sans fond(s). Ni énoncer ni dénoncer mais faire partager la condition du réfugié.
ii. Douceur et violence de la relation au public dans le théâtre de rue.
iii. Fonder une communauté par cercles communautaires concentriques.
2. Armand Gatti : Du langage comme arche salvatrice et refondatrice.
a. Le trajet d’A. Gatti des années 1960 aux années 1980. Du militantisme anarchiste à la création avec les « loulous » en passant par l’institution théâtrale.
b. Les Combats du jour et de la Nuit à la Maison d’Arrêt de Fleury-Mérogis, un projet du Bicentenaire de la Révolution Française.
i. Révolution et insertion : Armand Gatti à la croisée des chemins.
ii. De la prise de la Bastille à la prise de la parole.
c. Les enjeux spécifiques du théâtre en milieu carcéral. Nous nous appuyons ici sur les analyses de Marion Blangenois, assistante aux Relations Publiques des Subsistances à Lyon. Sources : - Marion Blangenois, La pertinence des ateliers théâtre dans le cadre de la mission de réinsertion de la prison, mémoire de DESS sous la direction de Jacques Bonniel, Lyon 2/ ARSEC, 2004. - Présentation des Relations Publiques des Subsistances dans le cadre de notre CM de Sociologie du Théâtre, Licence 3, à l’Université Lyon 2, le 16 avril 2007.
d. Prise de parti/prise de parole : L’oscillation fondatrice du « théâtre d’intervention »
i. Ce qu’intervenir veut dire :
ii. L’origine du concept : Théâtre d’intervention et théâtre d’agit-prop.
iii. La spécificité du théâtre d’intervention : l’oscillation entre pôle militant et pôle désirant.
iv. Le théâtre d’intervention aujourd’hui : Dépolitisation et institutionnalisation.
v. Mutations du théâtre d’intervention : vers l’action micropolitique au service des communautés.
3. La refondation de la communauté désœuvrée en communauté (pré-)politique : Les Passerelles du Théâtre du Grabuge.
Introduction : Les Passerelles, emblème d’un « théâtre sans murs ».
a. La création d’un « récit théâtral » commun.
i. De la lecture d’un récit commun…
ii... A la création d’un récit commun.
b. Fonder un « lieu commun » et une expérience commune.
i. Le décloisonnement réciproque des publics et des lieux théâtraux.
ii. Les Passerelles comme trajet de soi vers l’autre.
c. La création réciproque d’une assemblée théâtrale et d’une communauté (pré)politique face à la tentation du repli communautaire.
i. Outils esthétiques au service de la création d’une assemblée théâtrale.
ii. Anna et ses soeurs, un spectacle de « création documentaire ».
iii. Fédérer une communauté politique par delà les clivages identitaires.
Conclusion. Tissage et métissage des textes, des histoires, des voix, des expériences et des appartenances au service de la création d’une communauté (pré-)politique sensible.
Refonder la communauté théâtrale et politique. Une esthétique au service de la cohésion sociale et de la lutte contre la fragmentation du corps politique en individus et en communautés divisés.
Partie IV. Le théâtre de lutte politique. Agonie, survivance ou renouveau ?
Introduction
Chapitre 1. Reformulations du projet critique et des luttes politiques depuis 1989
1. Une interprétation alternative de la période ouverte en 1989.
a. 1989. Effondrement du modèle révolutionnaire ou avènement d’une nouvelle ère de contestation ?
i. La Chute de l’Empire soviétique et le Bicentenaire de la Révolution : deux événements ambivalents.
ii. Les prémisses d'une critique d'échelle mondiale par « la gauche de la gauche ».
b. Réorganisations et nouveaux enjeux de la lutte politique entre 1989 et 2007.
i. 1995, 1997-1998 : Vers une refondation du mouvement social dans l’altermondialisme ?
iii. Nouveaux visages et nouveaux enjeux de la lutte politique.
c. Lutte politique et définition restrictive de la politique comme processus de montée en généralité et conflictualisation.
d. La complexe question de l’articulation de la théorie critique à la lutte politique.
2. L’art, composante du projet critique et de la lutte politique.
a. Le volet esthétique de la théorie critique : acquis et remises en question contemporaines.
b. Réorganisations de l’articulation entre pratique artistique et lutte politique à l’heure de la conversion des militants en sympathisants.
i. Les différentes raisons de la réarticulation entre pratique artistique et lutte politique.
ii. Les modalités contemporaines de l’articulation directe entre pratique artistique et lutte politique.
c. Jolie Môme ou la pluralité des statuts du spectacle au sein de la lutte politique.
d. Du théâtre d’agit-prop/théâtre militant/théâtre d’intervention au théâtre de lutte politique.
i. Pourquoi les terminologies théâtre d’agit-prop, théâtre d’intervention et théâtre militant sont impropres pour décrire la réalité du théâtre de lutte politique aujourd’hui.
ii. NAJE, le Théâtre de l’Opprimé entre théâtre de lutte politique et théâtre de refondation de la communauté.
e. Une question intempestive : Le théâtre de lutte politique est-il forcément de gauche ?
Conclusion. Les spectacles, instruments de lutte politique ou projet critique autonome ?
Un autre monde est possible et un théâtre de lutte politique aussi.
Chapitre 2. Le théâtre de lutte politique, des formes-sens entre héritage des modèles historiques et renouveau
Introduction
1. Le Bicentenaire de la Révolution, catalyseur du renouveau du théâtre de contestation politique.
a. La République comme revendication radicale d’égalité.
b. Les deux visages d’Armand Gatti : la résistance du combattant face au travailleur social.
2. Héritages et définitions d’un théâtre de lutte politique.
a. L’héritage du « théâtre populaire » et du « théâtre politique » de combat.
b. Théâtre d’agit-prop, théâtre documentaire, théâtre épique.
i. Informer la population et propager le discours révolutionnaire, du tournant du siècle aux années 1930.
ii. Le théâtre documentaire d’Erwin Piscator ou l’invention du spectacle épique.
iii. Du spectacle épique au drame épique : Brecht ou la dialectique infinie.
iv. Le théâtre documentaire des années 1960 : Un théâtre de contre-information.
c. L’héritage et la relecture : Monter les classiques du théâtre de lutte politique au présent (L’Instruction, La Mère, Sainte-Jeanne des Abattoirs).
i. Monter Brecht comme héraut du théâtre de lutte politique.
ii. L’esthétique documentaire et la pièce-procès : L’Instruction.
3. La fable épique, l’esthétique documentaire et la critique des médias dans les créations contemporaines : La Ville Parjure ou le Réveil des Erinyes, Requiem pour Srebrenica, Gênes 01/Peanuts, Rwanda 94.
a. Omniprésence de la sphère médiatique et défiance à l’égard de la « désinformation. »
b. La Ville Parjure : le document réel comme preuve utilisée dans la représentation d’un procès fictif.
c. La critique des médias occidentaux dans Requiem pour Srebrenica.
d. Peanuts : la parabole épique comme dramaturgie des possibles, du pire comme du meilleur.
e. Gênes 01 : la référence à la tragédie comme envers et révélateur du théâtre documentaire conçu comme esthétique du témoignage et de la preuve.
f. Rwanda 94, archétype du spectacle épique documentaire.
e. Bilan. Le renouveau des formes artistiques, modalité première et transhistorique de la lutte dans le théâtre de lutte politique :
i. L’héritage du théâtre de lutte politique et de la philosophie de l’art marxiste.
ii. Le théâtre de lutte politique comme politisation. Montée en généralité et conflictualisation.
iii. Le théâtre de lutte politique : des thématiques spécifiques et une prise de parti systématique et systémique.
4. Evolutions du monde du travail et de ses représentations et de sa présence sur la scène du théâtre de lutte politique.
a. Le retour du retour sur la condition ouvrière : les ouvriers, entre représentation et présence sur la scène, entre monde ouvrier et classe ouvrière.
i. Du vécu à la représentation à distance de la condition ouvrière contemporaine : 501 Blues, Mords la Main qui te nourrit, La Femme jetable, Daewoo.
ii. Mémoires ouvrières : le théâtre comme outil de reconnaissance : Ils nous ont enlevé le h et A la sueur de mon front.
iii. La représentation fictionnelle de la classe ouvrière.
b. Portrait des cadres en victimes coupables de la mondialisation néolibérale : Push Up, Top Dogs, Sous la glace.
5. Mise en question des manquements de la France à sa noble devise liberté égalité fraternité : La représentation de l’immigration et de la colonisation dans les spectacles de lutte politique. Pour l’essentiel, cette section du chapitre 2 a fait l’objet d’une publication sous le titre « Théâtre populaire, immigration et identité nationale », in Bernard Faivre (sous la direction de), Théâtre populaire, actualité d’une utopie, Etudes Théâtrales, à paraître en 2008.
a. Diviser ou rassembler ? Le comique, arme du « combat pacifique » de Fellag.
b. La Vie rêvée de Fatna : critique réciproque du racisme ordinaire et de la condition des femmes dans la culture musulmane.
c. Une étoile pour Noël : L’intégration ou l’identification doublement impossible.
d. Le théâtre, outil d’information et d’éducation populaire contre les clichés médiatiques et les « oublis » de l’histoire officielle : Vive la France, Y en a plus bon/Vous avez de si jolis moutons et Bloody Niggers.
i. Y en a plus bon : Formation historienne des artistes et transmission pédagogique de l’Histoire aux spectateurs.
ii. Vive la France ! ou le combat d’un acharné contre les clichés, les discriminations et les inégalités.
iii. Bloody Niggers : élargissement et radicalisation de la portée de la critique contre l’Occident et contre l’Afrique. Nous remercions Dorcy Rugamba pour sa relecture et les précisions qu’il a apportées à cette analyse.
e. Elf, La Pompe Afrique : Un spectacle de lutte politique, de la démarche de création au circuit de diffusion.
Conclusion. Les spectacles de lutte politique, entre lecture et réécriture des classiques du théâtre de lutte politique et du monde actuel.
Conclusion. Le théâtre de lutte politique depuis 1989 : un fragile mais incontestable renouveau idéologique, politique, et esthétique.
Conclusion
Bibliographie
I. Corpus dramaturgique
I. 1. Corpus
André Benedetto
Edward Bond
Bertolt Brecht
Ronan Chéneau
Hélène Cixous
Martin Crimp
Emmanuel Darley
Nasser Djemaï
Fellag
Didier-Georges Gabily
Rodrigo Garcia
Armand Gatti
Maxime Gorki
Kateb Yacine
Nicolas Lambert
Le Groupov
Fabrice Melquiot
Heiner Müller
Fausto Paravidino
Joël Pommerat
Dorcy Rugamba
Roland Schimmelpfennig
Arthur Schnitzler
Ivan Viripaïev
Peter Weiss
Urs Widmer
I.2 Autour du corpus dramaturgique.
Ouvrages généraux de critique littéraire
Edward Bond
Bertolt Brecht
Didier-Georges Gabily
Rodrigo Garcia
Armand Gatti
Ouvrages
Articles, mémoires.
Heiner Müller
II. Spectacles et metteurs en scène étudiés.
II. 1. Liste des spectacles étudiés.
II. 2. Études sur les spectacles/compagnies/metteurs en scène.
a. Compagnies
Collectif Manifs de droite
Compagnie BACÂ : Brigade Activiste des Clowns
Compagnie Jolie Môme
Compagnie Kumulus
Compagnie LÃ Hors De
Compagnie NAJE (Nous n’Abandonnerons Jamais l’Espoir)
Compagnie NT8
Compagnie Théâtre à la Carte
Compagnie Théâtre du Grabuge
b. Metteurs en scène
Mohammed Guellati/ vous avez de si jolis moutons-y en a plus bon
Ariane Mnouchkine/Et soudain des nuits-La ville parjure-Le dernier caravansérail
Dorcy Rugamba/Bloody Niggers-L’instruction
Jean-Francois Sivadier/La mort de Danton- La vie de Galilée
Superamas. Big 3rd. Happy End
Antoine Vitez
c. Spectacles.
À la sueur de mon front.Théâtre de la Jacquerie
Daewoo. Francois Bon/Charles Tordjman
Elf, la pompe Afrique/ Nicolas Lambert
Flexible, hop, hop. Emmanuel Darley/Paule Groleau, Patrick Sueur
Gênes 01/peanuts. Fausto Paravidino/Stansilas Nordey
Ils nous ont enlevé le h/Benoit Lambert
La femme jetable. Riccardo Montserrat/Colette Colas
La mère. Brecht/Jean-Louis Benoit
La mission-au perroquet vert/Matthias Langhoff
La vie rêvée de Fatna/Rachida Khalil
Le dernier chameau/Fellag
Les barbares/Eric Lacascade
Les combats du jour et de la nuit/Armand Gatti.
Les marchands/Joël Pommerat
L’usine. Magnus daehlström/Jacques Osinski
Mords la main qui te nourrit/Daniel Mermet
Oxygène. Ivan Viripaïev.Galin Stoev
Requiem pour Srebrenica/Olivier Py
Rwanda 94/le Groupov
Sainte Jeanne des Abattoirs. Brecht/Catherine Marnas
Une étoile pour Noël/Nasser Djemaï
Vive la France !/Mohammed Rouabhi.
d. Théâtre du Bicentenaire.
II. 3. Déclarations publiques des artistes.
Sur le théâtre public.
Sur l’affaire Handke.
Sur la querelle d’Avignon
Sur la Yougoslavie.
III. Sur la (situation) politique de 1989 Ã 2007.
III. 1. Réflexions philosophiques et sociologiques générales.
Ouvrages
Articles, dossiers, mémoires
III.2. Espace public et redéfinition du champ du politique.
Ouvrages
Articles et mémoires de recherche
III.3. Bicentenaire de la Révolution francaise et droits de l’Homme.
Ouvrages
Articles :
III.4. Critique sociale et militantisme de gauche.
Ouvrages.
Articles, thèses, revues.
III.5. Conflits internationaux. (Rwanda et Yougoslavie).
Textes officiels.
Ouvrages.
Articles et revues.
Sources cinématographiques.
III.6. Questions de société.
Affaire du sang contaminé.
Colonisation et immigration
Articles.
Sources cinématographiques :
Monde du travail.
III.7. Fonction critique des artistes et du théâtre.
Ouvrages.
Articles et dossiers.
IV. Histoire des institutions culturelles.
Ouvrages.
Articles, dossiers de revues.
Textes officiels.
V. Histoire théâtrale
Ouvrages généraux.
V. 1. Théâtre antique.
Ouvrages.
Articles et mémoires.
V.2. Ouvrages généraux sur le drame moderne et contemporain.
V. 3. « Théâtre épique » et « théâtre politique ».
Théâtre épique, théâtre expressionniste et avatars contemporains
Articles.
Sur Piscator et l’histoire du théâtre politique.
Ouvrages.
Articles.
V. 4. Théâtre militant, théâtre d’agit-prop et théâtre documentaire.
Articles, préfaces.
Mémoires de recherche et thèses de doctorat.
V. 5. Théâtre populaire, théâtre citoyen, théâtre engagé.
Ouvrages.
Articles et mémoires de recherche.
V. 6. Esthétique de la performance.
V. 7. Théâtre d'intervention / théâtre de rue.
Ouvrages.
Articles, dossiers et mémoires.
Index
A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
K
L
M
N
O
P
Q
R
S
T
U
V
W
Z
