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Rhétorique du discours de mise en scène
par BERNARD Judith
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2000
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Table des matières
Page de titre
Remerciements
Introduction
I L’interaction de répétition : une « œuvre ouverte »
Approche interactionniste et rhétorique des antichambres...
I . Organisation structurale de l’interaction : l’insaisissable discours
A . Structures et limites d’une « histoire conversationnelle »
1) Parole de mise en scène et interaction de répétition
2) Scénario global : du travail à la table à la mise en espace
3) Scénario local : quelques invariants contractuels
4) Anti-méthode et règne de l’impromptu
a) Obsolescence des programmes
b) Vertus du hasard
B . Poétique de la variation : un cheminement spiralÉ
1) Labilité, indélébilité
a) « Tout fait trace »
b) Sédimentation et métaphore picturale : la représentation palimpseste
2) Idéologie et esthétique de la pluralité des sens
a) La condition post-moderne
b) Le droit à la précarité
C. Une fonctionnalité organique : à la recherche du vivant.
1) La création : processus biologique
2) Règne du sens vsrègne du vivant
3) Le sensuel avènement des sens
4) Critique (provisoire) du jugement...
D. Impasses pragmatiques
1) Limites de l’indétermination : le « seuil de jouabilité »
2) Le « flou artistique »
3) Vers un nouveau pacte de lecture ?
II . Approche éthologique : la petite République des répétants
A . Cadre
1) Un « huis-clos amoureux » ?
2) Proxémique : aire de jeu et aire du je
B . Partenaires
1) Un groupe conversationnel nombreux
2) Un cadre participatif contrasté
a) Figure du metteur en scène en hyper-émetteur
b) Le comédien ou « l’interacteur »
c) Côté récepteurs : des témoins à charge ?
C. Relations
1) Les « communautés passagères » Nous empruntons cette formule à George Banu, "La répétition, ou autoportrait d'un metteur en scène avec groupe", in Alternatives théâtrales n°52-53-54, p. 12.
a) Relations structurales
b) Troupes ou familles d'acteurs
2) La fusion : intimité et tensions
3) Rapports de pouvoir
a) Figures de l’autorité : « les exigences de l’art »
b) Les disciples consentants
c) Figures de la précarité
III . Le matériau sémiotique
A. Une verbalité chaotique
1) L’oralité et ses « figures »
a) Bégaiements et répétitions : le théâtre de la pensée
b) Auto-interruptions et repentirs : les ménagements de face
c) Inachèvements : la scène de l’Autre
d) Travail du figural et discours originel
2) Niveaux de langue : les effets d’hybridation
B . Matériel paraverbal et non-verbal : le texte animé
1) Mixité de l’interaction ; la double « périverbalité »
a) Périverbalité dans l’échange de mise en scène : vers une typologie de l’oralité ?
b) Périverbalité dans l’interaction fictionnelle
2) Chevauchements
a) L'orchestration simultanée
b) Le jeu du metteur en scène
II Dramaturgie : la relation métatextuelle
I . La fonction dramaturgique
A . La Dramaturgie éclatée
1) Déflation de la dramaturgie
a) Déclin de la lecture idéologique et procès du « dramapurge »
b) Persistance d'une option interprétative globale
c) Le travail du non-dit ?
2) Vers une dramaturgie expérimentale
a) Innocence liminaire
b) Les protocoles d'entrée dans le texte
c) « Choix dramaturgiques » ou quête d'une vérité ?
B. La dramaturgie restreinte
1) Présence de l'auteur
a) Un rival ?
b) La « pythie »
2) Présence du traducteur
a) Des instances à égalité de précarité
b) Bienheureuse médiation de la traduction
c) Les deux textes à la scène
d) Rôle du traducteur dans l'interaction de répétition
3) L'assistant dramaturgique
a) Une activité périphérique
b) La langue de l'extérieur
c) Il n'y a pas de dramaturge heureux ( ?)
d) Rôle du dramaturge dans l'interaction
C . « Dramaturgie etendue » : la relation métatextuelle
1) Le théâtre, esthétique de la lecture
a) Une lettre en souffrance
b) Abusif lecteur ?
2) Le metteur en scène, instance critique
a) Nouvelle critique et mise en scène moderne : « même combat »
b) Une « trahison fidèle »
II. Typologie des objets et des approches dramaturgiques
A . Le texte-document
1) Figures du metteur en scène en copiste médiéval...
a) Un scriptor qui retranche
b) Un scriptor-monteur
c) Un compilator-auctor
2) Figures du metteur en scène en historien de la lettre
a) Critique génétique
b) Critique historique
c) Biocritique et critique psychanalytique
d) Situation bibliographique
3) Problème de la qualification générique : critique architextuelle
a) Une affaire de lecture
b) Le « cas -Tchekhov »
c) Dialectique générique
B . Le monument-discours
1) Détermination sémantique
a) Niveau lexématique
b) Niveau syntagmatique
2) Organisation énonciative
a) établissement de l’allocutaire
b) Désignation des récepteurs
3) « Analyse » des énoncés et qualification thématique
a) Procédures hypertextuelles
b) Qualification thématique
4) Approche formelle : le texte-partition
5) La rhétorique des personnages
a) Hypercodage stylistique
b) Stratégies discursives
c) Problème de la « vérité »
d) Statut fictionnel du discours
C . Le monument-récit
1) L'argument : effet de lecture-écriture.
a) Projet d'écriture
b) Effet de lecture : sélection et hiérarchisation thématique
c) Effet d'écriture (spectaculaire) : l'argument de mise en scène
2) L'insaisissable fable
3) Fragments d'un discours fabulaire
a) Lire (la fable) c'est nommer (les actions)
b) Seuils narratifs
c) Mise en perspective
d) Les non-dits du récit
4) Emergences du récit
a) Fonction essentiellement narrative
b) Fonction accessoirement narrative
c) Effets de structure
Conclusion (provisoire) : à la recherche du personnage...
III Rhétorique du metteur en scène : à la recherche du personnage
Prologue : une notion polémique
1) La rhétorique écartelée
a) Approche logique vs poétique
b) Persuasion et vérité
c) Arguments et motifs
2) Rhétorique spéculative, impromptue
a) Le langage, instrument « fouisseur »
b) Rhétorique impromptue
I . Rhétorique de « l’argumentation »
A. L’inventio du discours de mise en scène
1) L’empire rhétorique : entre le nécessaire et l’arbitraire
a) Indication formelle et pokaz : une antirhétorique ?
b) « La rhétorique est un humanisme »...
c) L’aire rhétorique, centre et périphérie
2) Ampleur de l’argumentation
a) La matière nourricière
b) Multiplier les sens
c) Toucher la cible
B . Les formes de l’argumentation
1) « Visions et raisonnements »...
a) L’activité cognitive, horizontalité et verticalité
b) Stratégies discursives : argumenta et exempla
2) Raisonnements
a) Les lieux du vraisemblable
b) Les lieux du préférable
3) « Visions »
a) Territoires de référence
b) Enjeux de la fonction analogique
II . Rhétorique des figures
A. ENcore une notion polémique
1) Effets d'oralité : formes ou figures ?
2) « Figure de rhétorique » ou espace figural ?
B. L'Elocutio du metteur en scene
1) Métaplasmes
2) Métataxes
a) Figures de l'échange
b) Figures d'amplification
3) Métasémèmes
a) Métasémèmes portant sur le jeu d’acteur
b) Métasémèmes portant sur le personnage
c) Métasémèmes de situation
d) De quelques métasémèmes « congelés » : présence du cliché
4) Métalogismes
a) Travestissements : les procédures de familiarisation
b) Concision et condensation : synthèse du sens dénoté, esquisse du sens connoté
c) Amplifications explicitantes
d) Hypertextes sans hypotexte : verbalisation d’un jeu de scène
Epilogue : la rhétorique de l’inconscient
Rêve et mot d’esprit : de l’intimité subjective au jeu social
L’accomplissement du désir... de mettre en scène
Règne des associations libres
Le travail du rêve
Procédés de figuration : condensation et déplacement
Le travail de la censure : les règles de l’art
IV L’avènement dialectique du signe théâtral
I. Préalables théoriques : pour une sémiologie de la répétition
1) L’acteur comme signe : icone, symbole ?
2) La périverbalité, matériau sémiotique du jeu de l’acteur
a) Iconicité, mimétisme ?
b) Unités distinctives, unités significatives ?
Une érotique du regard
Du signe en puissance au signe théâtral
Les « marques » dans le jeu d’acteur
c) Axe paradigmatique et champ de dispersion
3) Application : le désir de Tartuffe selon Mnouchkine
a) Sémiotisation des marques
b) Sélection sur l’axe paradigmatique
c) Le signe mimétique chez l’acteur : vers le signifié « idéal »
d) Dynamique du figural
4) La dialectique générative du signe théâtral
a) L’auteur du signe
b) Zéro signe et signe zéro ; le cas des « italiennes »
c) Champ dialectique, champ rhétorique
II. Procès génétique du signe théâtral
A. Du discours au jeu
1) Méthode « formaliste »
2) Méthode rhétorique
a) Création dialogique du signe théâtral
b) La poésie de l’acteur : vers une « critique » de la rhétorique du metteur en scène
3) L’influence périverbale
B. Du jeu au jeu
1) Les différents degrés du pokaz
2) Une pratique contestée
3) Du bon usage des locomotives
4) Rôle de la verbalité : la rhétorique au cœur de l’ostension de jeu
C. Du jeu au discours
1) « L’œil écoute »
2) La « voix du regard » : le travail de modélisation
a) Modélisations de perénnisation
c) Modélisation de refus
III. Jugement esthétique : valeur des signes et règles de l’art
A. Valeur des signes
1) Evaluations « tacites »
2) Convenance esthétique interne
a) Qualifications et disqualifications : un programme à construire
b) L’intertextualité, pourvoyeuse de « modèles » à suivre
3) Relation transcendantale : le « beau », « l’intéressant », « le juste »
a) De l’illusion esthétique à la rhétorique des jugements
b) Pour une esquisse des « qualités esthétiques » contemporaines
c) Le « juste » : formes de l’unisson dramaturgique, mimétique et rhétorique
B. Les règles de l’art
1) De l’art de l’acteur
a) Le travail de l’insu
b) L’écoute multiple
2) De l’art de la mise en scène
a) Entrées et sorties, seuils fatidiques
b) Hiérarchiser les plans
c) Prééminence du rythmique
Conclusion
Filmographie / bibliographie
A . Théâtre
I . Documents audiovisuels
II . Témoignages sur la pratique théâtrale
III. Théâtre : essais - théorie
B. Linguistique - sémiologie
C. Rhétorique - poétique
D. Philosophie - esthétique
E. Principales pièces citées commentaires critiques
Annexes : scripts de répétitions
Patrice Chéreau, Dans la solitude des champs de coton, Bernard-Marie KoltèsParis, 1995.
Patrice Chéreau, Henri VI, Richard III, Shakespeare, Paris, 1999.
Leçon I : “ Travail à la table ”
Leçon II : “ Scène de groupe ”
Leçon III “ Monologue ”
Leçon IV : “ Le chœur des femmes ”
Leçon V : “ Paroles d’élèves ”
Klaus Michaël Grüber, Iphigénie en Tauride, Goethe, Berlin, 1998
Klaus Michaël Grüber, Les géants de la montagne, Pirandello, Répétitions au Conservatoire National d’Art Dramatique, Paris, 1998.
Jacques Lassalle, Dom Juan, Molière, Paris, 1993.
Ariane Mnouchkine, Tartuffe, Molière, Paris, 1995.
Giorgio Strehler, La trilogie de la villégiature, C. Goldoni, Paris, 1978
Jean-Pierre Vincent Tout est bien qui finit bien W. Shakespeare Paris, 1996.
Séance d’ouverture
Lecture en continu de l’acte I
Lecture de I 1 et 2
Lecture de I,3 :
Lecture en continu de l’acte III
Lecture de III, 1.
Relecture de III, 1
Lecture de III, 2.
Lecture de III 3 et 4
Lecture de III,5
Lecture de III, 6
Lecture de III, 7
Lecture de l’acte IV
Relecture de IV, 1
Lecture de IV, 2
Lecture de IV, 3
Lecture de IV, 4
Lecture de IV, 5
Lecture de V, 1
Lecture de I, 3
Relecture de I, 3
Relecture de I, 3
Lecture de II, 2
Lecture de III, 1 et 3
Relecture de III, 1 et 3
Lecture filée de III, 1, 2, 3 et 4
Lecture de III, 5 et 6
Lecture de III, 7.
Relecture de III, 7
Lecture de IV, 2
Lecture de IV, 4.
Lecture de V, 2 et 3
Relecture de la scène finale
Lecture de I, 2
Relecture de I, 2.
Lecture de II, 1
Relecture de II, 1
Relecture de I, 2
Lecture de IV, 1
Lecture de IV, 3
Relecture de IV, 3
Lecture de V, 3
Relecture partielle
Lecture de II, 1
Lecture de II, 2
Lecture de IV, 2
Lecture de III,5
Lecture-jeu de III, 7
I,2
II, 1
II, 3
I, 1
II, 3
II, 3, suite (Paroles - Lefeu - Bertrand)
II, 3, suite (Paroles - Bertrand)
II, 4
II, 5 (Hélène - Bertrand)
III, 2
III, 6
III, 7 : Jeu
Première séance sur le grand plateau (après plus d’un mois de travail dans le studio de répétition).
I, 1.
II, 3.
II, 4
II, 5 (Bertrand - Lefeu ; Bertrand : “ Et d’autres témoignages incontestables ”)
III, 5
III ; 6
V, 2 (le bouffon installe des tapis sur le plateau, pour la venue imminente du roi)
II, 3 (Mise au point des places et déplacements)
II, 2 (Comtesse - Bouffon)
III, 1, 2, 3 et 4
III, 5
IV, 1
IV, 2 (Diana-Bertrand)
IV, 3 (Interrogatoire de Paroles en présence de Bertrand)
V, 2 (Paroles - Bouffon : la scène des tapis)
V, 3 (Amertume du Roi ; La Comtesse : “ C’est du passé, mon suzerain ”)
I, 1 (Paroles-Hélène ; Hélène : “ Le mélange en vous de la bravoure et de la peur finit par vous donner des ailes, et j’aime bien ce costume ”)
I, 3 (Comtesse - Intendant)
Antoine Vitez L’Ours A. Tchekhov (Leçon au Conservatoire) Paris, 1976